“老少年”，既“老”又“年轻”
发布时间：2025-08-07 10:50 浏览量：2
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面对尚未发生的未来，每一个当下的时刻都有可能迅速老去。“青春”转瞬即逝，于是使得它的符号意义处在无止境的滑动之中；而“新青年”的文化想象不断推陈出新，一系列的“老迈”者被不断指认出来，新一代的青年先锋在他们的“尸体”上树立起新的青春理想，同时又面临着自己被更新一代指认为“老迈”的危险。在这个意义上，所有的“新青年”都有可能被改写为“老少年”。
*文章节选自《少年中国：民族青春与成长小说（1900—1959年）》（宋明炜 著 三联书店 2025-4）
“老少年”的双重生活（节选）
在梁启超创造了“少年中国”这一名词五年之后，吴趼人为曹雪芹的经典小说《红楼梦》（又名《石头记》）作了一部新的现代续集，在其中让贾宝玉这个古典青年偶像复活。在吴趼人的《新石头记》里，宝玉成了一个时间旅行者，他先是在20 世纪初游历现代上海，在小说第二部分，宝玉的历险进入更远的未来。他到达一个理想化的未来世界，在那里遇到了一个自称“老少年”的人。老少年在故事中的角色与但丁笔下的维吉尔类似。他引领宝玉游遍“文明境界”——这是吴趼人心目中的未来中国乌托邦。借助老少年详尽的介绍，文明境界的各种长处都被展现出来。他不光教给宝玉各种先进的科学知识，同时还详细阐释了改良中国的政治计划，从而可以通过重振中国自身的传统而非一味照抄西方来改良中国。
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通过创造“老少年”的形象，《新石头记》比《新中国未来记》表现出更成熟也更复杂的历史理解力。我认为吴趼人小说里的“老少年”形象有两层隐晦纠缠的意义。第一层重申返“老”还童的象征意义。例如，宝玉的导师“老少年”看起来像四十来岁的人，精力旺盛，活力十足，但后来小说中揭示他原来是一个真实年纪一百四十岁的老人。此外，除了老少年，这个故事里还有许多“老少年”，而“老少年”是这样向好奇的宝玉解释的：“我们境内的老者，没有一个不返老还童呢。”文明境界中体现仁义道德的儒家领袖东方文明，也是一个“老少年”。在宝玉眼里，东方先生一头白发，长须如雪，长眉低垂，双眼狭长（就像一位年迈老人的样子）；可他又唇红齿白，看起来还像一个年轻人一样精力充沛。然而，在小说的结尾，宝玉震惊地发现东方文明原来已有两百多岁，至少在历史时间的意义上，是和宝玉一样老的。
民国时期，上海亚华书局出版的《新石头记》
这些老人的青春样貌揭示出“老少年”的第一层意义：虽老但已经返老还童。乍一看，这样写出来的“老少年”形象是对晚清少年崇拜的戏仿，因为它展现的不完全是青春，而是包含青春的反面老年在内的一种活力。但吴趼人意图让“老少年”成为一个严肃的符号，象征传统的复活。通过解释文明境界里科技和政治发明皆有来自传统文化的根源，吴趼人希望展示中国古代文明不息的生命力，这样的文明应是青春永驻的。在此，老与少的想象性的结合，很明显呼应了梁启超关于少年中国的理想，两个作者共享的信念基础同样是激活中国的古老传统。如果吴趼人的乌托邦叙事可以读作少年中国愿景的具象化，这样的中国也同样可以被认作是“老少年”，既“老”又“年轻”。“老少年”们，以及他们治理的文明境界充满着来自传统永恒的活力，但它也被移植到一个现代或说是未来的语境中。
“老少年”的第二层意义则指向了宝玉。作为吴趼人小说的主人公，与那些“老少年”相比时，宝玉看似是个真正的少年。他是作为从《红楼梦》的世界中重生的少年，进入这个故事的。置身现代世界中，宝玉积极学习，有自省的精神，而且大多时候都忙于追求新知和进步，这也就多少让这部小说呈现出成长小说的样态。然而，当他到达文明境界后，他的成长故事被与老少年们的遭遇打断了。成长小说出了问题，宝玉的身份变成老少年的镜像，甚至他也可以被认作是一种不同的“老少年”，一个被剥夺了成长故事的“老少年”。
在《新石头记》中，宝玉的“补天”之志转化为强国之梦，其叙述中也就具备了国家寓言的层面。宝玉的“成长”本身具有反讽的意味，因为在曹雪芹原作中，宝玉的成长是很成问题的；这块通灵宝玉本是女娲补天之时采炼的三万六千五百零一块石头之一，而女娲只用了三万六千五百块，单剩这一块就成了多余，这便决定了宝玉作为孤独个体的“零余”（ superfluous）命运，他在后来的经历中始终拒绝成长，保持其“天”外（社会之外）的天真，而其“补天”之志乃成一种自嘲。吴趼人复活的贾宝玉却有意违反了原作中的性格造型，他变成一个理想主义者，大作“补天”之梦，因此他的成长按照小说叙述的逻辑应该是补天或救国之志的逐渐实现，在动作中体现他的理想，他因而被期待着在理想与现实的磨合之中长大成人，进入社会。
《新石头记》写宝玉从晚清社会进入“文明境界”，经历了他的学习与漫游时代，最终他决定重回上海，去拯救“现在”的中国。但就在此时，小说发生了一个突兀的情节逆转：宝玉一路到了上海，却发现上海已经实现共和，浦东正在举行万国博览大会，而在万国和平会上各国公使推选中国皇帝做会长，宝玉或许是“天上一日，地上千年”，在“文明境界”耽搁得太久了，竟然错过了他的理想实现机会——因为他的理想已经全都实现了。而此时的中国皇帝，也即万国和平会会长，竟然又是东方文明老先生，宝玉听罢他的精彩演说，顿足感奋之际，突然坠入深渊，才知刚才竟是一场大梦。宝玉醒来之后，于清晨步出户外，遇到东方文明，两人一番对话，令他的补天理想又遭打击 ——原来东方文明不是别人，正是金陵甄家的宝玉。
文明道：“东方是老夫本姓，初因甄氏无嗣，承祧过去。后来甄氏自生了儿子，我便归了家。那一年相见时，老夫说了几句经济话，世兄便面有不满之色。那时老夫便知世兄不是同调，不期一别若干年，又得相会。然而世兄是无忧无虑，从不识不知处过来，所以任凭历了几世几劫，仍是本来面目。老夫经营缔造了一生，到此时便苍颜鹤发，所以相见就不认得了。”宝玉听了如梦初醒，暗想：“他不提起，我把前事尽都忘了。我本来要酬我这补天之愿，方才出来。不料功名事业，一切都被他全占了，我又成了虚愿了……”宝玉遂决定再出人间，将通灵宝玉留给老少年，而那石头幻化成巨石，上面便记载了《新石头记》的故事。吴趼人的小说如是结尾，算是回归了《红楼梦》的主体情节，而宝玉的补天之愿重又失落，他的成长也就无法为继，于是他又回复了《红楼梦》中作为孤独个体的“零余”命运。正如王德威所述：“那块灵石曾经错过了女娲补天的最初用场，他在凡世以泪水浇灌的情史也不能弥补恨海情天。如今他遨游未来，却已经预见他将第三度失去‘补天’的机会。吴趼人的贾宝玉陷在过去与未来之间，仍然只是那块闷闷不乐的零石，一个在历史轨道以外孤独、迷惑的旅行者，不知何去何从。”《红楼梦》剧照
在这一结局的烛照之下，我们遂可发现宝玉的另一层身份：甄宝玉（即东方文明）与他作为双身（ double），实际上，老少年作为故事记载者——现在的曹雪芹，也可与宝玉算作双身，在这两重双身的参照之下，宝玉暴露出他亦作为“老少年”的身份。他与甄宝玉同岁，此时实在也足有一两百岁了，但与另外两个老少年不同的是，他依然是个的的确确的少年，他虽然年岁已老，却因身在世外，而保持了不老之身。对比第一层意义上的“老少年”的延续古今却又虚象重生的历史内涵，贾宝玉这第二层意义上的“老少年”却是象征着个体所面临的历史虚无。在甄贾宝玉的对话中，前者告诉后者，他“经营缔造了一生”，因而变老，而后者“从不识不知处过来”，所以依然是少年本色。这里隐隐透露出了“青春”与历史之间的悖论：“青春”作为历史的象喻与动力，恰恰因为它永无止境的活力，因而具有除旧布新的巨大能量，但另一方面，历史作为线性的演进发展，其连续的时间性则必然要衬托出“青春”的转瞬即逝、方生即死。甄宝玉将自己的青春奉献给历史事业，因而他的失去青春、逐渐变老意味着他已经成为历史的一部分，他的青春转化为历史，而他神话般的鹤发童颜是在象征的意义上表征着历史动力本身的永恒“青春”。创造了历史的东方文明遂可如一个老年的浮士德那般心满意足。相比之下，贾宝玉是被历史拒之门外的零余个体，而他的青春在历史失重的状态下得以无限延续，而如此“青春”却成为贾宝玉这个“老少年”的烦恼根源，因为他的被排斥在历史之外的“青春”变得毫无意义。
在吴趼人的小说中，“老少年”贾宝玉是一个来自过去的忧伤时空旅行者，在整本小说中，他都是一个格格不入的人物，他置身现代世界的进步时间线之外。“老少年”的第二重意义指向他在现代历史条件下不可能成长的失落感。在这个意义上，宝玉的人物形象给梁启超提倡的少年话语增加了复杂暧昧的意义，并破坏了它作为时代象征的文化潜能。“老少年”的第二重意义给少年中国的青春活力抹上了阴影。于是，就在《少年中国说》展开宏伟的青春论述不过五年之后，吴趼人笔下的贾宝玉因飘零于历史之外，成为现代中国青春想象中的第一个异数。在这层意义上的“老少年”是一个被放逐的雅努斯，他虽有两面，但既不属于过去，也不属于未来，而只有无限延续却毫无意义的现在。作为“老少年”的贾宝玉因之以其自身的无意义揭露出了历史之外的个体位置。就梁启超发明的“少年中国”符号的过度象征而言，可以说第二层意义上“老少年”是对其所做出的一种反讽的表达：作为历史和国家的双重表征的“青春”，在贾宝玉的被浪费的青春中化为多余的幻象。但同时也正是在这一层面上，“老少年”将青春还原为一种个体性的经验，这一个体性的意义即在于历史的异己界定了一己的存在。尽管对于贾宝玉——以及此后中国文学中无数有“补天”之志的青年形象——来说，这一个体性有其不能承受之“轻”，然而，在现代中国的青春想象中，贾宝玉式的“老少年”经验却是第一次在作为国家神话的“青春”形象中，撕开了一道无法弥补的裂隙，暴露出了个体青春的时间体验。
我借用《新石头记》中隐含的“老少年”的这第二层意义，指称一种被排斥在历史时间之外的青春体验：它或许包含着对未来主义的线性历史演进的无限憧憬（位于历史之外的“老少年”或许不能终止对“补天”——进入历史——的渴望），却无法在时间中将其憧憬付诸实现。由此引申的另外一层意义是：历史之外的“青春”可能会因其虚无而丧失了“青春”的名义——这一名义当然是建立在历史进步的想象之中；不过颇为吊诡的是，“青春”相对于历史之为虚无，却又暗示着它处于历史利用之外，反而“重获”了它无时间性的永恒状态。鲁迅有关青春的暧昧表达，正是凭借这种虚无的时间观来召唤一种有别于宏大历史想象的“青春”：“倘使我还得偷生在不明不暗的这‘虚妄’中，我就还要寻求那逝去的悲凉缥缈的青春，但不妨在我的身外。因为身外的青春倘一消灭，我身中的迟暮也即凋零了。”到了“五四”时期，陈独秀等人的“新青年”论述以“舍本求新”为鹄的，标志着新文化主张者在文化态度上与中国传统的决裂。从表面看来，随着“新青年”兴起，现代中国的青春话语似乎获得了更为明晰的时间和历史图像，它挣脱了过去和传统，自由地跃向未来的虚空。但在此我想指出，我们无法忽视的一个基本事实是：“五四”之后的现代青春话语中不免继续存在着“新”与“旧”、“过去”与“未来”的辩证或暧昧关系，而其未来主义式的时间观念中无法摆脱“老少年”的阴影——但可能更多是贾宝玉而不是东方文明的阴影。“青春”的激进意义相对“老迈”而存在，新旧相反相成，这使得它的意义系统实际上依赖于对一切“旧”事物的指认而存在。另一方面，它的进步意义也在于它面向未来的无限推衍，但有趣的是，面对尚未发生的未来，每一个当下的时刻都有可能迅速老去。“青春”转瞬即逝，于是使得它的符号意义处在无止境的滑动之中；而“新青年”的文化想象不断推陈出新，一系列的“老迈”者被不断指认出来，新一代的青年先锋在他们的“尸体”上树立起新的青春理想，同时又面临着自己被更新一代指认为“老迈”的危险。在这个意义上，所有的“新青年”都有可能被改写为“老少年”。
在青春想象不断推陈出新的左右之下，历史的起点不断被重新命名，无数“过去”的时间被抛入虚空，也包括每一个“新青年”自身的“过去”—这种被排除到历史之外的时间感受，在“五四”之后迅速被一些身份转为“老少年”的人体认到了。这类人物形象是中国现代青春文学中的主流造型，而“失落了青春”的悲剧性人物极大地激发着现代文学想象的活力：一方面，他们的存在使“青春”暂时脱离了在历史运动中无止境的意义滑动，因其虚无但又“永恒”的面目而成为文学的审美主体；另一方面，“追忆逝水年华”的冲动推动着新的小说叙事时间的形成，“过去”的时间变成可叙述的对象，而它的回溯式的展开与（联结过去和未来的）历史景观相互映照或冲突，由此制造出现代“青春”在经验与形式之间的情节张力。“老少年”如一个在历史时间中旅行的鬼魂，还将在贾宝玉出世之后的一个世纪中不断归来。
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宋明炜 著 康凌 肖一之 樊佳琪 廖伟杰 译
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在以空前速度实现国家富强的近代中国，“中国少年”“新青年”等就成为用来描绘崭新中国时不可或缺的口号。中华民国以来，描写青年成长的教养小说变得盛行起来。但潜意识里，这些“少年”“青年”往往指的是男性。少女们有时会被鼓励成长为可用之材；有时又会被要求回归家庭，成为后方的某种支援力量。可以说，女性是长时间以来被文化政治遮蔽的群体。
在近代女子教育开始发展的背景下，少女们离开原生家庭，有了自我探索的机会，去决定未来的生活方式。本书将依托具体的文学作品，来分析从五四开始到现在的百年间里，离开原生家庭的青年女性们是如何发现自己的落脚点，以及她们的奋斗又是被男性作家如何看待的。