丘挺 | 融古与出新：“传移模写：中央美术学院中国画临摹教学作品展”叙事概况

传移模写

2025年1月21日“传移模写：中央美术学院中国画临摹教学作品展”于中央美术学院美术馆开展。主办方同期围绕“中国画的演进模式与文明特质”“临摹在中国画演进中的意义”等主题举办了国际学术研讨会。依托本次展览，河北美术出版社出版了同名画册《传移模写：中央美术学院中国画临摹教学卷》，系统梳理并呈现了中央美术学院中国画临摹教学体系的发展脉络与当代实践。

本次展览展出中央美术学院（以下简称央美）百年来中国画临摹教学作品共三百余件，既有历代经典名作的临摹稿、学院老一辈艺术家留下的课徒稿，也有当代师生将临摹经验进行再创造的出新之作。展览时间跨度贯通北平艺术专科学校（中央美术学院前身，以下简称北平艺专）、新中国成立后直至当今，力图系统梳理学院中国画教学的文脉，挖掘“传移模写”古法在当代中国画创作研究和高等美术院校中国画教学中的学理价值与时代新意，并探讨在全球化语境下中国画认知体系的深厚内涵与积极意义。

一、展览结构：四大单元与平行展

“传移模写”展览分为四个单元，依次为“典范”“遗产”“精研”“变化”，既依照时间脉络和中国画现代教学侧重来组织展品，又寓意中国画临摹教学从传统范本到遗产保护、从精研笔墨到转化创新的完整体系，对央美中国画临摹作品进行多维度梳理与研究，呈现历经百年探索积累沉淀的可供参照和深研的教学经验与路径。

第一单元“典范”侧重文脉梳理，展出以齐白石、于非闇、郭味葉、刘凌沧、黄均、蒋采萍、姚有多、范曾、卢沉、周思聪、邓林等画家为代表的临摹作品，呈现从北平艺专时期以来中国画教学的发展脉络，汇集了各历史阶段作为教学范本的经典名作，揭示其成为范本的原因及意义，探讨经典名作在教学中的价值。展览中如齐白石的《记八大山人画稿》、于非闇临摹传为赵佶的《御鹰图》,反映了20世纪初期北平艺专教员及传统画家，在重新理解古代文人画和院体绘画的基础上构建的新传统概念，并从中发掘新的观念与风格，从而推动中国画的演进，探索在西方艺术观念的影响和现代教学模式中如何继承和发扬自身的艺术传统。在具体的教学经验中，这种艺术传统则展现为对传统绘画脉络中重要风格、流派与经典作品的系统性研究，既注重提升传统语言技法的全面修养，又强调理论与实践的互相印证，通过临摹经典，体会不同时代和文化背景下的艺术特点与精神追求，从而在与古人对话的过程中寻找自我的坐标。

周思聪《临清石涛》

31cm×24cm

纸本水墨

中央美术学院美术馆藏

“典范”单元的历史性思考还体现在对不同时期临摹同一经典作品的并置。如焦可群、蒋采萍、单应桂、胡勃在20世纪50年代对《韩熙载夜宴图》的临摹，都属于局部摹写，作品风格朴实谨严，力求线条刚柔相济、设色清丽雅致，人物面部、衣饰和姿态的刻画入木三分，既保留了顾闳中原作的精微细节，又融入了现代工笔重彩画特有的典雅气质，反映出20世纪70年代中国画界对传统工笔人物画的新体认和审美趣味。展览通过不同时代临本的对比，生动诠释了中国画教学中的观念演变：从新中国成立初期对传统的继承与改造，到改革开放后对古法的再发现与再创造。正是在这种比较中，临摹教学体系的传承脉络由抽象变得具体可感，拉近了公众与学院教学的距离。

陈师曾《山水册》（局部）

11.5cm×17cm

纸本设色

中央美术学院美术馆藏

第二单元“遗产”聚焦于20世纪五六十年代特殊历史背景下，央美在保护与继承传统美术遗产方面所作的实践探索，展出以邓白、叶浅予、吴作人、孙宗慰、张仃、李斛、陆鸿年、刘勃舒等画家为代表的壁画临摹作品。为应对“民族虚无主义”的思潮冲击，学院组织师生赴敦煌、永乐宫、麦积山、炳灵寺等石窟与古代遗址临摹研究壁画和彩塑，将工匠与民间艺人的创作经典纳入学院艺术教学体系，将中国画的临习传统拓展到更古远的卷轴画以外，由造像到壁画的广阔视野去审视中国传统艺术“六法”的传承，也由“传移模写”建构出题材和审美的拓展空间。这一举措不仅关注文人绘画的脉络，也将工匠和民间艺术纳入中国艺术传统的视野，丰富了中国画临摹教学的范畴，为传统艺术的保护传承提供了新路径。

王梦白《花卉稿片》

44cm×32cm

纸本水墨

中央美术学院美术馆藏

“遗产”单元对石窟寺观壁画的临摹有两种路径：一种是还原性临摹，即根据现有壁画的色彩风格推想其最初绘制的效果，这种临摹以复原其原始效果为目的；另一种则是写生性临摹，即把壁画剥落风化所导致的斑驳痕迹和色彩一并作为临摹的对象，在表现壁画的造型和色彩的同时也表现了时间、历史等因素共同造就的画家所见的沧桑、浑朴的历史感。本次展览中如张仃临摹的炳灵寺石窟壁画《比丘像》、叶浅予临摹敦煌莫高窟156窟《宋国夫人出行图》等作品都属于写生性临摹。尤其值得注意的是，孙宗慰临摹的麦积山石窟壁画《伎乐图》以其充满梦幻的现代性风格，展现了艺术家由石窟壁画所激发的审美创造力。

李苦禅《鹰头画法》

60.5cm×64cm

纸本设色

第三单元“精研”着重呈现中国画“传移模写”教学中的课徒稿传统，展出了陈师曾、贺良朴、汪鸾翔、萧谦中、邵逸轩、王梦白、李苦禅、张立辰、郭怡孮、贾又福等画家的作品。课徒稿是传统中国画师徒相授的重要载体，指教师在教学过程中为指导学生所作的示范，老师以简明方法拆解各家各派的笔墨技法与图式风格，将经典作品的内涵及要领传递给学生。根据具体的教学目的和每个学生的实际情况，教师也会有针对性地选择局部临摹，从而加深学生理解，因材施教。这种精微而深入的笔墨训练承载着鲜活的历史记忆，是代代相传的智慧结晶。

李苦禅《鹰爪画法》

69.2cm×42cm

纸本设色

作者家属藏

在当代的中国画教学中，如陈平《山水课徒稿》、丘挺临北宋乔仲常《后赤壁赋图》课徒稿、陈相锋《宋元墨竹课徒稿》等，将古人笔意与个人的理解融为一体，既是他们作为一个艺术家潜心揣摩学习前人经验，向历代大师名作致敬的过程，也是他们作为教师如春蚕吐丝将前人的智慧融会贯通，再结合自己的领悟拆解传授给学生的途径。通过这些课徒稿，观众可以看到承载着中国艺术精神和美学观念的“道”如何通过一招一式的笔墨之技传承不绝，并通过将一代代教师的个人智慧，吸纳于千年文脉的传统之中，形成连绵不绝的生生之力。

例如，学生在山水画专业课程中完成宋画临摹课后，会进入临摹基础上的创作课。教师引导学生突破特定流派技法的局限，在临摹与创作之间实现自然过渡。其中展出的作品既有教师的艺术探索之作，也有青年学生的突破之作，体现出临摹转化的多样可能。这些作品在保留传统笔墨趣味的同时，在形式语言上进行大胆创新，有的引入了现代材料与媒介（如亚克力板、装置），有的将中国画母题与当代生活图景相结合，呈现出通古今之变的多元开放面貌。这一单元的作品，展现出中国画传承中的灵活性与创造性，以及学院“在传承中创新”的教学理念。观众可以在此领略当代艺术家如何以开放心态将经典与个体经验融合，将个人的创造与艺术的传统相联结。

丘挺《千壑幻雪》（之二）

130cm×69.5cm

绢本水墨

此外，“湖上清风——初拂：湖社折扇艺术观摩展”作为此次“传移模写”展的平行展览在央美中国画学院ink实验室举办，呈现了齐白石《红梅》、马晋《云龙图》等30余件扇画作品，向观众呈现湖社成员在书画、竹刻、工艺等多方面的艺术成就。如果说“传移模写”展览梳理了中国画临摹教学的文脉，那么“湖上清风”展览则聚焦湖社折扇书画艺术，两者一个侧重教学法与传承，一个侧重创作成果与艺术形态，共同凸显出中国画研究的广度和深度。

在两场展览中，观众既可以系统了解中国画传统在现代教育体系中的融合演变，也能直观体会艺术传统与特定文化物质媒介的结合。实际上，自20世纪初以来，在现代主义、西方文化的影响下，中国画的传统就在不断地怀疑与反思。今天，当我们回顾历史，那些坚守传统主义的艺术家，以及他们努力在继承传统的过程中将其融入现代学院教学的探索，都具有深远的文明意义，也用事实证明了中国画传统的生命力和创造力。在人工智能时代，艺术将进一步承载安顿心灵和沟通古今的文化使命，中国画临摹所强调的在与人文传统对话的过程中构建自我的模式，将彰显特殊的时代意义，激发更为多元的创造力。

二、策展思路：空间叙事与光影融合

“传移模写”展览地点位于中央美术学院美术馆。该馆由日本建筑师矶崎新设计，外立面采用大面积灰绿色天然岩板的石材幕墙，搭配曲线形屋顶共同围合出壳体结构，形式上具有鲜明的现代雕塑感，同时呈现出低调内敛的东方气质。

展厅现场

本次展览所在的三层展厅空间，其最高处达11米，且内部无任何承重柱，形成了一个开阔连续的展示大厅，并通过屋顶天窗和侧窗引入自然光线，满足展陈对光照的需求。此次策展团队借鉴中国古典园林的营造理念，面对三层展厅地势起伏、层高变化和尺度转折等建筑特点，将展览的“典范”“遗产”“精研”“变化”四个单元巧妙融入一条可游、可观、可憩的观展动线之中。这一动线设计以“移步换景”的游观构思为指导，让观众在步移景异的空间连续体中逐步体会展览叙事，仿佛穿行于一座寓教于游的艺术园林。

展厅现场

具体而言，展览入口处首先为第一单元“典范”。在这一部分，策展人顺应美术馆原有空间的节奏和尺度，在高阔的大厅中设置了局部围合的展墙与开放区交替出现的布局，营造出类似中国传统厅堂与回廊相结合的空间序列。尤其在“典范”单元的尾声，还利用展厅一处顶面窄长的挑高区域，隔出了一条幽长的夹道走廊。走廊内特意加入了仿古廊柱等元素来引导观众视线，营造曲径通幽的回廊氛围，两侧悬挂古建筑园林专家陈从周题写的环翠山庄对联：“风景自清嘉，有画舫补秋奇峰环秀；园林占幽胜，看寒泉飞雪高阁涵云。”这种空间过渡不仅丰富了展厅的节奏变化，也为观众提供了卧游山水间、寄情画卷外的思绪空间。

当观众沿着夹道前行，在“典范”通往“遗产”单元的过渡处，映入眼帘的是一座仿传统建筑门洞造型的“如意门”。策展团队选择以如意门作为廊道尽头的视觉焦点，既巧妙地划分了展区，又以其典雅的曲线门框提示着将进入的“遗产”部分所蕴含的寺观洞窟艺术渊源。

展厅现场

穿过如意门，观众步入第二单元“遗产”，这一部分有意转变了前一区域以白色与木色为主的素雅基调，从叶浅予《临敦煌石窟壁画珍禽瑞兽》中汲取灵感，从敦煌等地的古代壁画和彩塑中提取石青、朱砂、粉绿等饱和色彩，运用在展墙和环境设计元素上，并在空间中引入拱门、窗洞、洞窟券顶等弧形造型加以点缀。这些设计手法在抽象层面重现了传统寺庙洞窟的场域氛围，使“遗产”展区带有浓郁的历史沉浸感，观众仿佛置身于一个与前一单元文人画价值体系截然不同的文化空间。自然采光在这一部分也经过了控制与运用：高窗洒下的柔和天光与局部投射的人工光源相结合，既勾勒出壁画临摹作品的色彩细节，又营造出仿佛洞窟幽邃的明暗对比效果，强化了观展的现场感。

展厅现场

展览在后两个单元的交界处设计了一扇别具寓意的梅花窗。梅花窗前布置了一个传统书斋意象的空间。策展团队参考古画中的书斋形象，并结合央美中国画学院临摹教室的特点，搭建了一座小型“书房”。透过梅窗，观众可以回望前方“典范”“遗产”板块的经典画作，而身处的位置则属于“精研”“变化”所在的当代教学情境。这一设计巧妙地将古今贯通，观众仿佛站在当代教学的立场上，透过窗洞远眺传统源流，寓意央美中国画学科在传承与创新之间搭建的对话桥梁。

展厅中还点缀有精心挑选的匾额和楹联，对应廊柱亭台布局，使观众行走其间，如同置身画境与真实交融的园林。四周展出的山水、人物、花鸟作品与这些古典陈设相映成趣，增强了沉浸式体验。匾额“传移模写”高悬于展厅门楣，呼应六朝谢赫“六法”的艺术意涵。传统书法被巧妙地融入展陈设计后，赋予了这个展览更深层次的文化意象，体现出对传统书画理论的致敬。在展厅内部的说明墙上，亦可见书法字体的章节标题和诗词摘录，进入展览的通道旁摘录了历代画论中关于“传移模写”的议论，与展品内容相辅相成。这些文字装饰不仅丰富了视觉层次，更以书法之美传达出中国画丰厚的文化底蕴，向观众传递着“传承与移植”这一主题。传统文化的精神通过临摹教学被承续至今，就如同这些书法元素在当代空间中得到了新的展示一样，旧韵新生。书法元素的展示既增添了艺术性，又承担了文化阐释的功能，强化了此次展览作为文化传承实践的定位。

史金淞的系列作品《客厅里的园林》被放置在展厅第四部分“变化”的空旷之处，作品由环保阻燃泡沫塑造出类似太湖石的外形，表面呈现天然岩石的皴裂与孔洞质感。作品象征着将传统园林奇石“搬进”现代客厅的意趣，鲜明诠释了“传移模写”的核心理念，同时也以相对独立的姿态融入了以中国画为主体的展陈空间，与周围其他展品相互映衬，并在对比中形成互动，激发观众对传统与当代关系的思考。

展厅现场

最后，展览在一件别开生面的作品前收尾。展厅出口处设置了一扇如意窗，引导观众凝视李世奇创作的数字作品《人工神经雅集》。该作品通过训练人工神经网络对此次展览中的师生作品及西方文艺复兴大师画作进行学习，形成中、西并构的跨时空“雅集”。这件作品时长四分钟，强调人对AI的审美规训，透过窗框所见，既是对“传移模写”主题的呼应，也象征着一个新的起点。这里并非结束，而是走向未来的又一个开端。

在展厅灯光布置方面，策展团队希望观众在观展过程中获得一种“烟云供养”的艺术体验——仿佛置身墨香氤氲之中，亲手摩挲笔墨的质感，体味其中的气息韵味。因此，该展多利用自然顶光勾勒出廊柱与书画的轮廓，使观众更专注于作品本身。光与影的运筹使展厅中的每一件展品、每一个书法装饰都融入整体环境，彼此呼应。墙上的诗句似与画中山水相对望，地面的投影仿佛水波流动，连接古今。一系列细节共同构筑出亦真亦幻的文化情境，增强了展览的沉浸感。观众漫步其中，不仅是在看展品，更像是在一场与传统对话的旅途中徜徉。展览通过展示大量临摹精品，营造出学子们临古对话的场景，让观众直观感受师生与古代经典对话的氛围。这种互动超越了时空，不仅是技法的传承，更是一场穿越古今的精神交流。

（文/丘挺，中央美术学院教授，中央美术学院中国画学院院长，中国国家画院研究员，来源：艺术博物馆）