《聊斋：兰若寺》：当“新文化”遇到老经典

在中国古典文学的电影改编中，《聊斋志异》一直以来都有着独特的地位。自1922年首部聊斋电影《清虚梦》（改编自《崂山道士》）上映以来，至今已有逾百部《聊斋志异》改编作品问世，可谓经久不衰。其中也不乏优秀者，比如1987年程晓东执导的《倩女幽魂》系列（改编自《聂小倩》），在当时就被称为香港类型电影的扛鼎之作，2008年陈嘉上执导的《画皮》也引起了强烈反响，在全国范围内掀起了“聊斋热”。同一文本经由不同艺术形式的演绎皆能成为经典，证明了《聊斋志异》历久弥新的文化生命力，以及超越文字的艺术穿透力。

近期上映的由追光动画出品的电影《聊斋：兰若寺》再次致敬这部文学经典。纵观追光动画这些年的作品，始终立志于将传统文化与大众审美相互契合，探索中国特色动画的当代美学范式。2023年，其制作的动画电影《长安三万里》横空出世。该片作为追光动画“新文化”系列影片的开山之作取得成功。时隔两年，该系列的第二部作品《聊斋：兰若寺》上映，能否将观众耳熟能详的聊斋故事拍出新意，以及更进一步成为展现中华优秀传统文化的艺术高地，各方均充满期待。

纵览巧思——

“聊斋世界”的回归与重现

《聊斋：兰若寺》的一个重要设置，就是将《聊斋志异》原作者蒲松龄化身为剧中角色，置于他所创作的玄幻世界——兰若寺旁的深井中，并在与灵蟾上人、玄龟子两位精怪的对话中引出5个志怪故事，分别是《崂山道士》《莲花公主》《聂小倩》《画皮》《鲁公女》。历史人物与文学虚构人物彼此嵌套，形成有趣的呼应。这种将蒲松龄本人放入叙事文本中的设计，在其他聊斋电影中并不鲜见。如1966年由鲍方、黄布衣执导的电影《画皮》，就是通过蒲松龄本人与“龙爷爷”的把酒言欢引出“画皮”传说的；而在2019年的电影《神探蒲松龄》里，成龙饰演的蒲松龄更是成为他笔下故事的亲历者和演绎者。与这些前作不同，《聊斋：兰若寺》里的蒲松龄并未对自己的作品进行演绎或重构，而是一个将观众引入“聊斋世界”的带路人，同时他也以一个故事评判者的身份不时点明主旨、抒发情感。

众所周知，《聊斋志异》以诸多鬼狐精魅的故事而传世，爱情一直是其中最为常见的主题，另也有社会批判、家庭伦理、人性探讨、异闻奇事等。《聊斋：兰若寺》的5个故事综合考虑了题材的丰富性问题，用影片中蒲松龄自己的话说，5个主题分别是“见贪心”“见真心”“见乱世情”“见夫妻情”“见生死情”。影片试图带领观众对《聊斋志异》的精神内核进行一次纵览，并以此为窗口，展开一幅穿越古今的精神世界图景。

影片在场景和道具的选择上也充满了巧思。主线故事的发生地兰若寺显然来自《聂小倩》的故事原型，而“兰若”一词在原著里不同故事中也多次提到。影片正是借用了这个小说中的清幽之地，为5个分处不同年代的故事建立了共同的空间坐标。而院墙旁的古树和深井，不仅成为影片整体叙事的核心空间，也成为蒲松龄带领观众窥探“人性深处”的视觉意象。

形神相即——

经典内核与当代叙事

若以美国电影理论家杰·瓦格纳的分类法来看聊斋电影的改编史，不外乎遵从了3种模式：“形神兼备”的移植式改编、“得意忘形”的注释式改编，以及“貌合神离”的近似式改编。大部分早期聊斋电影如《清虚梦》（1922）、《画皮》（1966）等皆可归类为移植式，即力求最大程度上忠于原著，以影像化结构再现聊斋经典之风采。而随着聊斋电影改编的深入，创作者力求在内容和形式上有所突破。于是就诞生了很多天马行空，甚至离题万里的近似式改编。比如《聊斋先生》（1998）和《神探蒲松龄》（2019）等，这些作品仅保留主要角色和部分情节，同时对原著文本进行了彻底颠覆和重构。

回归《聊斋：兰若寺》的创作宗旨，用主创团队的话说，他们“希望通过动画电影展现丰富多彩的聊斋世界，传递中华文化最根本的价值观和哲学思考”。这就要求他们对“聊斋世界”的主题、叙事乃至神韵，都保持最大程度的尊重，同时在形式的独创性方面又要有所建树。

具体到作品中，影片将聊斋原著中《崂山道士》和《种梨》两个故事相互融合形成新的《崂山道士》。这两个故事原型都围绕着道士这一角色展开，影片通过情节嫁接，很好地塑造了道士和王生两个主要角色，毫无生硬之感。《莲花公主》则充分考虑到动画电影的青少年受众，将男女主角的情爱故事，转化为少年与蜂国公主之间童趣梦境。影片的最后一个故事《鲁公女》，历史上对其改编的电影作品极少，有据可考的只有1993年由北京电影制片厂制片，霍庄、徐晓星导演的《痴男狂女两世情》，且故事本身就具有很强烈的戏剧性和内在情感张力，所以影片没有做大幅度的改编，基本忠于原著。

最令人印象深刻的改编当属表现乱世情的《聂小倩》和表现夫妻情的《画皮》。作为聊斋系列中流传度颇高的两个经典故事，影片力求在致敬经典的同时，在表现手法上体现更多新意。《聂小倩》创造性地将故事年代推进到民国时期，军阀混战的大背景与夜叉害人的情节之间形成了巧妙的呼应。而原著中宁采臣这个方正自重的文弱书生，摇身一变成了励精图治的进步青年，学习西洋医术来救治家乡的穷苦人民。将儿女情长放置在家国情怀的大背景中，以夜叉呼应乱世，以除暴安良之义举观照救亡图存之情怀，隐喻性的创作手法既保证了故事主线不偏移，同时也实现了主题升华。《画皮》独辟蹊径地从女性视角出发，突出表现了中国传统夫妻关系中，女性于家庭责任与个体情感之间的苦痛与挣扎。影片巧妙地将陈氏与画皮妖通过“渴望被家庭庇护”的女性身份联系在一起。画皮妖在陈氏面前湮灭的一瞬，两个女子间竟激发出宿命般的情感共鸣。当陈氏靠吞下泥垢丸救活丈夫后，木然地以一句“恶心”结束全片。在这一瞬，一个封建礼教下的女性形象，陡然生发出了强烈的主体意识，凸显出对夫权社会的深刻批判。

化虚为实——

高科技赋能下的传统文化意象

如果说《聊斋：兰若寺》在故事层面的目标是回溯经典，那么在视觉呈现方面，影片无疑体现了主创团队锐意创新的一面。《聊斋：兰若寺》是中国首部登陆大银幕的菁彩Vivid影片，且采用全流程云渲染技术。该片继续承接了《长安三万里》的影像策略，将中国传统文化的视觉意象呈现问题放到首要位置上思考和创新，最终体现出极高的艺术水准。比如《画皮》中极具古韵的宋画风格，远景采用散点透视，显得气韵生动，中近景古朴典雅，凸显淡泊清冷之风；再如《鲁公女》中幽暗缥缈的黄泉世界，将生死、阴阳等深远的哲学意蕴呈现出来。整体来说，《聊斋：兰若寺》的视觉呈现堪称上乘，体现出追光动画一如既往的高艺术水准。

当然，《聊斋：兰若寺》上映后也受到一些争议，主要集中在改编策略方面。因为《聊斋志异》是短篇小说集，故事发生的时间背景皆不相同，“拼盘式叙事”虽有利于对原著精神进行整体把握，但割裂感、拼凑感却难以避免，使得故事在题材类型和影像风格之间差异较大。影片的本意是尽量满足不同层次观众的多重需求，希望大家至少都能从中获得各自中意的故事。但问题在于，观影过程不同于观看电视剧或网络剧，观众在观看过程中并没有自主选择权，无论好恶，都只能按照影片既有顺序将全部故事“囫囵吞下”。《聊斋：兰若寺》这种“和盘托出”的多主题策略，可能会得到“众口难调”的评价。但不论如何，敢于在《聊斋志异》这个早已被研究到析毫剖芒的经典名著上“动刀”，并以此实现弘扬中华优秀传统文化的抱负，追光动画的用心，值得称道。中国经典文学这座宏伟的文化宝库，只有更多新生代创作者合力开掘，才能不断焕发生机。