中国书法史：明代中期吴门书派的书法美学观

明初台阁体书法的统治地位，至成化、弘治朝后，被当时江南苏州崛起的吴门书派所替代。如果说书法理论既反映了当时的变化，也是当时某一书风的先导或总结，那么明中期具有代表性质的书法美学观，也必然反映于吴门书家的文字中。

吴门书派的前期代表有李应祯、徐有贞、吴宽、沈周、王鍪。其鼎盛时的代表为文徵明、祝枝山、王宠、陈淳等，文祝之后则有文氏子孙和其弟子辈。

这一书派的时间跨度长达一百多年。各家的书法思想，既有承递亦有变化。

如较早的李应祯原本为中书舍人出身，徐有贞、吴宽为朝中重臣，沈、文师徒则属于隐逸的职业书画家，不同的人生经历使他们在对待书法上互有差异。又如祝允明与文徵明虽为同时代。但在书法上的认识则又并不完全相同，凡此种种都需细察才能分辨。

尽管如此，我们在吴门书派形成发展过程中，可以看到复古、拟古仍然是这一时期书法思潮的主流。如同我们上篇所言那样，明初与元代在追踪书法传统的路线上同为晋唐，但明初台阁体书法风格却全无元人的散逸与古韵。而吴门派书法与明初台阁体一脉不同的是，由于明中期对江南文人钳制放松，元代文人书画中的那种审美趣味再度复兴。这是明中期吴门派书法美学观的最为重要的特征。

吴门派的书论，多存在于吴门派书画家的书画题跋中，这些书画题跋，多收集在他们的文集中。

《匏翁家藏集》书影

他于书法讲究功力，在《跋赵吴兴临王右军十七帖》中他说：“此帖盖为公平日书课，所谓弊精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年，不免如欧阳子之所讥者。然欧阳子又谓，古人作书初非用意，逸笔馀兴，淋漓挥洒，使人骤见惊绝，徐而察之愈无穷尽。夫其书之妙如此，岂一举笔而遂能哉？盖其功已用于平日久矣。”接着他得出结论，认为“书法之妙，虽由天资、人品，而学力所至亦不可诬”。不难看出他与欧阳认识上的差别是，在诸多因素中尤其强调的是“池水尽黑”式的积学。

吴宽画像

不过在吴宽的“积学”中，我们注意到还有另一层含义，即文人学养对于书法的作用，也就是说他认为书法应反映学问，如他在《跋鲜于困学诗墨》中言：

书家例能文词，不能则望而知其笔墨之俗，特一书工而已。因学翁（鲜于枢）平生以善书掩其诗名，余每读其诗辄叹其妙若此，此篇概亦可见。盖世之学书者如未能诗，吾未见其能书也。

这里他提出了“书工”的概念，和得出“学书者如未能诗则必不能书”的结论，实际上这个结论是区分“书工”（书匠）和文人书法的分界线，显而易见这与元人在书画上提倡的“士气”“书卷气”是一个含义。这一命题的提出，当充分说明在吴门书派的早期发展中，已显露出与台阁体不同的审美认识。

吴宽书法一生胎息于宋人苏东坡，沈周则专法黄庭坚，为明代中期打破程、朱理学的束缚，重新向宋人学习开辟了新径。但吴宽在实践上和思想上存在着矛盾，他在《题宋四家书》云：

朱文公论当时名书，独推君谟书有典刑，而谓黄、米书有欹倾狂怪之势，故世俗甲乙目苏、黄、米、蔡者，非公论也。沈启南得此四家书，列之深合文公（朱熹）之意，遂定日：蔡、苏、黄、米。

在《跋米海岳临颜鲁公坐位帖》中，他又云：“鲁公平日运算圆活、清润，能兼古人之长。米老则猛厉奇伟，终堕一偏之失。”可见他尽管喜苏东坡书而自效，但在对待宋四家的态度上却未能完全摆脱程、朱理学之笼罩。这种观点与其时时赞美赵孟頫书“秀润可贵““独步当世”可谓形成了强烈反差。他的这些观点中所表现出的矛盾性，在吴门派书法的发展中也时时可以窥及。

文徵明的书论见于其《甫田集》。在他的题跋中，充满着对赵书的崇敬之心。

《甫田集》书影

诚如其子文嘉在《先君行略》中称：“公平生雅慕元赵文敏公，每事多师之。论者以公博学，诗、词、书、画，虽与赵同，而出处纯正，若或过之。”这亦可看到，文徵明的书学观大抵以纯正、典雅为准则，基本上保持着赵孟頫的一套复古的思路。

文徵明画像

在对待北宋书法上，沈周学黄字，文徵明早年师沈周亦染之，晚岁又复书黄字，这又可见在实践上他是主张学北宋的。

与他的老师吴宽不同的是，他在题跋中对北宋苏、黄、米均评价甚高，他跋米临《兰亭》称：“观者当求之骊黄牝牡之外。”他跋苏轼书称“健劲浑融”，“所书飞舞，神采射人”。他跋黄庭坚《伏波神祠诗卷》称：“雄伟绝伦，真得折钗、屋漏之妙。”在他对来代苏、黄、米书法的肯定品评中，大体可看到吴门派关于文人书法自由写意倾向的书法观已经形成，程、朱理学在明初鄙视北宋苏、黄、米书的戒律在他们眼中已成过去。

诚如此，文徵明的书论大体仍以崇古、拟古为基调，强调“笔墨苍劲，典雅有法”。“有法”是其品评古代书法的焦点，故他跋《自叙帖》称怀素“书如散僧人圣，虽狂怪怒张，而求其点画波发，有不合于规范者盖鲜”，“若此《自叙帖》，盖无毫发遗恨矣”。可见其十分重视法度的重要。当然文徵明并不僵化，在法度与情性、拟古与个性之间，亦并非无所认识，在许多题跋中，都可看到他的闪光点。曾有《跋李少卿》，少卿即其师辈李应祯，其一跋云：

自书学不讲，习成流弊，聪达者病于新巧，笃古者泥于规模。公既多阅古帖，又深诣三昧，遂自成家，而古法不亡。尝一日阅某书有涉玉局（苏东坡）笔意，因大咤目：“破却工夫，何至随人脚踵？就令学成王羲之，只是他人书耳。”按张融自谓“不恨已无二王法，但恨二王无己法。”则古人固以规规为耻矣。

这段题跋，既反映了李应祯晚岁的书学观，也反映了文徵明在古与今、法度与情性间的倾向。类似的观点还见于其《跋怀素自叙帖》中，曾将苏东坡论书特为拈出，他写道“东坡谓：如没人操舟，初无意于济否，是以复却万变，而举止自若，其近于有道者耶？”又《跋颜鲁公祭侄季明文稿》，特引黄山谷论书以助其评，“山谷亦云：奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨。回视欧、虞、褚、薛辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉。”这些北宋典型的以写意为宗旨的书论，在文徵明题跋中的出现，正说明了文氏与北宋诸家书法观的合拍。

然而应该看到文徵明的发论时，大多持平和之态，文嘉曾称其父：

“诗兼法唐、宋，而以温厚和平为主，或有以格律气骨为论者，公不为动。为文醇雅典则，其谨严处一字不苟。”诗与书在文徵明身上，体现得十分一致。所以我们看文徵明的题跋，鲜见其有激烈批评言词，而多为褒扬，不仅是魏、晋、唐、宋、元和明初各家，即使与文徵明同期的台阁体末流姜立纲，其也赞曰：“观其点画形体，端庄严肃，士大夫品其有正人君子立朝之象。”

文徵明所存题跋中，当然首以题赵孟頫为多，甚为叹服，称“结字用笔，无不精到”；“词既雅丽，字复圆劲”；“把玩之余，为之三叹“。不难看到文徵明的思想，虽已不像明初人那样死守理学教条，但由于持论中庸而平和，少批判性，所以并未脱离赵孟頫的笼罩。

文徵明在祝允明生前，相互推许、切磋。祝死后，文氏则一人统领吴门书坛，他的上述观点和审美情趣对吴门派产生着主要的影响。

吴门书派的另一位主帅祝允明，在书学思想上体现了较为强烈的独立性，他有《奴书订》与《书述》 二文，可看成是代表其书学思想的书论。

祝允明像

《奴书订》一文与《书述》相比，较为完整。其中在对宋人的评价上，二文相距很远。

《书述》中认为宋代中叶，“大换颜面，虽神骨少含晋度，九往一居，在其躬尚可。迩来徒靡从，澜倒风下，违宗戾祖，乃以大变。千年典谟，崇朝败之。”对宋四家的评价是比较低调的。

《奴书订》中则评价甚力积极，说蔡襄“恒守惟肖”，米芾“不违典刑”，苏轼则“骨干平原，股肱北海，被服大令，以成完躯”。又称黄庭坚“自云得长沙三昧”。

二文不同的论调，或许反映了作者不同时段的认识变化。从祝允明生平曾大量临习宋人作品看，后者较为符合祝氏对宋四家的整体认识。不过尽管两篇文章的评价不同，却不难看到一个相同的指向，前者说“千年典谟，崇朝败之”，后者说“恒守惟肖”“不违典刑”，即都是说书法一道典型不能失，而必须恒守、不违。换言之他对宋四家的认识，首先是看他们是否学古、尊古。祝允明在这里实已明确指出，宋四家也好，赵孟頫也好，只要书出有源者，皆不应诋毁他们是奴书。

所谓奴书之争，出于祝允明岳丈李应祯的“奴书论”。祝允明是不同意历史上关于奴书的说法和李应被的奴书论的，所以《奴书订》一文开篇即言：

觚觕士（按，指书家）有“奴书”之论，亦自昔兴，吾独不解此。艺家一道，庸讵缪执至是，人间事理，至处有二乎哉？为圆不从规，拟方不按矩，得乎？

祝允明在这里诘问，难道说，艺术一道不按规矩来能得到吗？按规矩办就应该称为奴书吗？

李应祯曾入宫为中书舍人，后归故里苏州，对于台阁一脉书法深恶痛绝，所以他的书法思想后来转向另一极端，曾提出：“破却工夫，何至随人脚踵？就令学成王羲之，只是他人书耳。”这种反对奴书，主张创造的思想本来具有一定的革新意识。但由于李应祯在逻辑上未能交待“不随人后”（即言创造）的前题，于是引发了祝允明自己的独立看法。他在《书述》中指出：

太仆资力故高，乃特违众，既远群从，并去根源，或从孙枝翻出己性，离立筋骨，别安眉目，盖其所执“奴书”之论，乃其胸怀自熹者也。

问题的焦点是“根源”。所谓“群从”者，谓子侄辈也；所谓“孙枝”翻出己性，实是以晋唐为祖，宋人为孙，“孙枝”则更为宋人之分枝，从孙枝翻出的“已性“在祝允明看来已落下乘。所以他认为如按李应祯的“奴书”而论，则像赵孟頫那样的人虽然“独振国手，遍友历代，归宿晋唐，良是独步，然亦不免奴书之眩”了。在他认为：“今人但见永兴匀圆，率更劲瘠，琅邪雄沉，诚悬强毅，与会稽（王羲之）分镳，而不察其祖宗本貌自粲如也。”匈所以他主张直追“根源”，提出“沿晋游唐，守而勿失”。祝允明提出“察其祖宗本貌”和对晋唐根源“守而勿失”的观点，在当时是有一定针砭时弊的意义的，因为在对明初书法矫正的当时，书坛上确有舍本逐末的标新立异者。

当然祝允明并非反对有个人的创造，并十分强调创作中的情性发挥，诚如他在《跋赵孟頫书韩诗》中所指出的那样：

韩公山石句，浩烂豪擅，非细软笔墨能发之，而学士（赵孟頫）此笔亦复襟宇跌荡，情度浓至，脱去平常姿媚百倍……所谓从心所欲而不逾矩，可望而不可学也。

他称赞赵孟頫能随着诗句的波澜而在笔下表现出“襟宇跌荡”的情杯，并指出其能从心所欲而不逾矩，可见在个性发挥的问题上他与李应祯的主张有着根本的区别。

李应祯说：“破却工夫何至随人脚踵？”而祝允明则认为当先“破却工夫”“随人脚踵”，而后能“不随人后”。在祝允明看来，那种只讲情性而忽视根源的“创造”是徒劳无益的。他不仅主张形神兼备，而且认为功力要和神韵相辅相成，在《跋黄庭坚章书太白诗》中，他说：

双井（黄山谷）之学，大抵以韵胜，文章、诗、乐、书、画皆然。姑论其书，积功固深，所得固别，要之得晋人之韵，故形貌若悬而神爽冥会欤！此卷驰骤藏真（怀素），殆有夺胎之妙，非有若据孔子比也，其故乃是与素同得晋韵然耳。今之师素者，率卤莽，求诸其外，动至狂恶，又是优孟为叔敖，抵掌变幻，眩乱人鬼，只能惑楚竖子耳，亦独何哉！可恨，可恨。

正是出于这样的立场，祝允明在《书述》中，将不学古人前规，而专学近人张病的张骏给以痛斥，称其为“婢学夫人，咄哉！樵爨厮养，丑恶臭移”。

想来上面这段跋文所称今之师素者，即指张骏流辈。显而易见，祝允明与李应祯关于“奴书”之辩，其实质仍旧是对待“根源”的问题。在这一论辩中，祝允明不仅在对待传统和创新两个方面做了序次的规定，即先古而后今，先“随人脚踵“而后“不随人后”、而且在“根源“与“情性”两方面做了辩证的观照。这就是“从心所欲而不逾矩”。他在纠正师古不化与师心自用两个极端倾向的同时，指出只有统一两者，才能卓然成家，显然有着积极的意义。