随笔｜唐 棣：追寻：身份焦虑

“人总有逃离的愿望，可是要去的远方未知而没有边界，我们称这种愿望为自由。”

——埃利亚斯·卡内蒂在《人的疆域》

人为什么热衷旅行?在一个地方待久了，人就会产生厌倦，或者说人在心里自然而然地产生了卡内蒂说的那种愿望。看到新闻里那些堵在高速路 上寸步难行的人，也许我们就懂了这种愿望有多么强烈——哪怕堵在路上，也算是实现了“自由”。

没人否认旅行的目的是看世界。这个“世界”不是通常说的那个更大的概念。“世界”具体指的就是不同于身边的环境，或者说与之相对的内心变化。它们都离不开局限。与此同时，“世界”这个词也引起了很多想象，根本上来说，它意味着和生活的距离——即使堵在路上，也和自己生活的地方拉开了距离。这样人们似乎也得到了一些满足。

除了旅行，人们的另一项爱好可能就是拍照了，或者说人们热爱随时随地用相机记录一切。

过去，我们靠语言描述去过某地，见过某人，发生过某事。现在省事多了，大家习惯看照片。摄影一开始就把“世界”摆到了远处，照片也总带有区别于肉眼的距离感。

在摄影快速发展的今天，拍摄好像不是为了记住，而是为了忘记它们的出现，就意味着现在这个场景即将被装进一个叫“过去”的保险箱里存起来，就如我曾偶然在一个视频节目里看到的一个结论:拍摄是对现在的否认。

从摄影到电影，技术大发展，其实道理是一样的。我还记得卡尔维诺说过:“电影是一种逃避，大家常这么说，不乏指责意味，而这一点在那时正是我所需要的，满足我对异乡的向往、将注意力放到另一个空间去的渴望，我想这个需求主要与想要融入世界有关，是每一个成长过程不可少的阶段。”

想一想，也许“否认现在”的说法的确可以解释得 通。至少，那个感觉是真实的。而艺术家就是靠积累这些一点点的体会，最后创作出那些伟大的作品。伟大的作品也无一不是与现实拉开距离的——不是客观不客观的问题，而是脱离现在可以产生一种无形的力量。

以现在流行的手机拍照为例，德国导演维姆·文德斯曾指出:“这些拍摄行为相当于新活动，它看起来像摄 影，但实际上不是，我正在寻找一个新词语来描述它。”(《维姆·文德斯宝丽来电影笔记:即时影像》)摄影上的光学变焦、数码变焦，都是围绕着距离做文章，技术在解决一些远距离抓拍物体细节问题的同时，也让摄影逐渐失去了现场的力量。

我们不可以既拍照，又享受那个时刻吗?

有点困难。我们害怕错过，所以来到一个地方 就马上会下意识地掏出手机。变幻莫测的生活，已经沾染了“现代性”的易逝感，它促使我们不再像前人那么相信记忆。事实上，当我们放下手机，那个时刻早已被错过，可我们不会这么认为。朋友圈里的一张张旅行图 片，就说明我们在宣告逃离成功。

这就是科技的两面性，艺术可能更加感性一些，没那么追求直观上的进步，艺术在乎感受。

阿兰·德波顿在《旅行的艺术》里说:“我曾在这里，我看见了它，它对我很重要。”这点非常重要。无论走到哪里，想到什么，都会回到这个道理上来——这本书写的是旅行吗?里面并没有描述太多风景；也不能说它是为了解释艺术，顶多是作者带着某些知识在看，它更像在讲一个影响的过程，“我们就像这样一个人，有一个词语在他耳边已经被提及多次，但是只有他体会到这个词语的含义时，他才开始倾听到它。我们探寻美的旅程也是这样;我们想要从哪里开始艺术之旅，艺术作品就从哪里开始潜移默化地影响我们”。

《艺术，以及那些孤影》 唐 棣著，广西师范大学出版社新民说出版 出版时间:2024-4

追寻：身份焦虑

文｜唐 棣

苏珊·桑塔格说：“小说的结局带给我们一种解脱，一种生活无论如何也不愿给予我们的解脱：一切都彻底结束了，但这个结束不是死亡。”这句话正好可以用在作家W.G.塞巴尔德身上。虽然摆在了开篇，但最早我并不是很理解这句话的深意，只是凭直觉抄写下来。后来，我对这份直觉的确认来自英国作家杰夫·戴尔，他在《塞巴尔德、轰炸和托马斯·伯恩哈德》一文的开头写到塞巴尔德的书，说“它们总是有一种死后的感觉”。

2001年12月中旬，东英吉利，大雪纷扬，一条乡下公路上，一辆疾驰的车在急转弯处失去控制，与一辆卡车迎面相撞，塞巴尔德因此丧生……两个月前，准确地说是2001年10月15日，塞巴尔德还在美国著名文化中心与桑塔格并肩而立，大谈自己的作品：《晕眩》《移民》《土星之环》《奥斯特利茨》塞巴尔德生活在20世纪后半叶，成长于瑞士、英国、德国之间，属于二战幸存者后代。“二战”也是他在几本书中萦绕不去的主题。战争造成的伤害、针对族人的屠杀、犹太人背井离乡的悲惨场景，直接构成其处女

作《眩晕》的主题“战后父子关系”；《移民》里的“移民”也不是我们平常理解的概念，而是“移动的人民”的意思。可以说，塞巴尔德大部分作品的用意都在于描写人经历重大历史事件后精神上的转变。作为犹太裔作家，这种情绪与集体屠杀的历史密不可分。死亡气息伴随着他的成长，对“二战”这一历史文化记忆的反思，可以说是一种出于记取的本能，也是一代知识分子共同关注的问题。

“记取”这个词，来自费孝通的《乡土中国》。它更重要的意义在于“认取”。费孝通谈到语言的时间性时写道：“‘记’带有在当前为了将来有用而加以认取的意思，‘忆’是为了当前有关而回想到过去经验。事实上，在当前很难预测将来之用，大多是出于当前的需要而追忆过去。”“认取”有一部分非常私人。这体现出塞巴尔德写作的另一面，这一面让读者看到一种带有罪恶感的“局外人”风格。

同为犹太人的知识分子斯坦纳，在谈话录《漫长的星期六》里有一段专门谈到罪恶感、局外人的感觉：“我想任何人都没有资格去理解这件事。我们没法理解。我们唯一能感受到的东西就是，这里面有偶然性……非常神秘的偶然性。”局外人都活在一种“可耻的幸运”之中。身份焦虑问题，和我们这些现代读者又有什么关系？

首先，我确信这种关系出现了从文化层面到现实生活的变体，比如我在一部美国的青春电影《微型家具》里看到这样一个场景：一个刚大学毕业、找了一份餐馆服务生工作的女孩，和朋友聊到餐馆里很帅的一个男厨师。朋友告诉她，有一次自己看到他坐在一堆洋葱上面看《奥斯特利茨》。那一刻，我有些诧异。因为没想到，塞巴尔德文学的焦虑，和一个美国年轻人步入社会的焦虑如此相近——当然，我也知道它们不同。我是想说，身份转换给这个女孩带来迷惘，这个情节非常真实，也让这部电影变得好看。从一个大学生到一个社会人，电影里的女孩很明显找不到自信和节奏，这反映在两个女孩之间的对话上，真实的迷惘特别牵动人心。

身份问题从《眩晕》延续下来，贯穿了《奥斯特利茨》（写一名犹太男孩探寻自我身世，揭露一段悲恸的个人史、家族史和整个欧洲的黑暗岁月）全文。这已经不能算一个新问题。西方作家从来不想弄懂别人，一生都在为“我是谁”创作的人不在少数。例如，小说家莫迪亚诺的《暗店街》里，私人侦探于特的工作就是帮失忆的居伊寻找身份。到了塞巴尔德的笔下，追寻就是字面意思，他的书都是写旅行，或者寻亲的故事。

《奥斯特利茨》也不是一部很有名的小说——书名隐喻了一个典型的犹太人名和一场著名战役，还与尽人皆知的“奥斯维辛”发音有些相似……塞巴尔德的书里有太多对身份追问以及犹太文化的思考，对读者并不友好。我对那段历史没什么感觉，所以最初拿到这本书时，读了几页就放下了。

我看纪录片《奥斯特利茨》时注意到一个直观场景，可以说它是一个“纪念馆”式的呈现，因为历史的干扰过多，导演选择以一种近似“偷懒”的视角，不展示监狱里的任何场景，而是用1小时33分25秒的镜头，扫视年轻参观者——我不想称其为“游客”——的状态。导演的意图明确，就是在提醒我们：历史过去了，现在的人才是重点。一个地方因为“某种历史”的痕迹获得被观察的可能，电影里参观的年轻人，甚至脸上还带着微笑，启示很多。

人们认知里的那部分历史，可能只是一段公众历史（也可以称为大写历史，更多朝向过去，后代的历史研究者倾向于诉说它日渐消磨的历史价值。它像一段古老的记忆，被纪念、翻阅，用来警示当下）。纪录片里的参观者，无论为何种理由而来，是否都意味着一种“正视”？在监狱铁门上有一行字：“劳动创造自由。”这个镜头在纪录片的开端和结尾都出现了（开始是从监狱里向外，结尾是从外向内），与之一同出现的是来来往往、进进出出的年轻人。自由，这个词语格外醒目。这种对比似乎也唤醒了在一个不自由的“历史想象”之中的“自由想象”（这个想象是当下的一个幻觉，其含义似乎还有待深刻挖掘）。

我和国内的出版人提过一个看法：“塞巴尔德的意义，在于他对新一代作者文体上的提醒。像1980年代先锋作家一代的回忆里，出现最多的一部作品是《百年孤独》，出现最多的一句话是：原来小说还可以这么写？”到塞巴尔德的《移民》出版时，这种特征已经非常鲜明。可以说，塞巴尔德写作就没有虚构与非虚构的界限，所以阅读也不会被体裁的枷锁和对大历史的排斥之心所束缚。

后来，我拿上“这把钥匙”重读《奥斯特利茨》——

二十世纪六十年代后半期，有时候是为了去做研究，有时候也是出于连我自己都不太清楚的缘由，我从英国出发，多次前往比利时……

——《奥斯特利茨》

塞巴尔德是小说家、随笔家、哲学家，甚至是摄影家（他的书中有很多他拍摄的照片）。插入图片是塞巴尔德作品的一个标志，“所有的照片都是一种运输形式，也是一种对缺席的表示”。约翰·伯格的话，一方面指明了塞巴尔德对其描述的事物的一种心态，另一方面也说明照片为叙述提供了“真实感”。罗兰·巴特在某次访谈里说：“描述根本不能让人看到什么，描述属于纯粹的可理解性范畴，并因此与所有图像有所差异，因为图像只会妨碍描述、扭曲描述。”

这么做也让文本呈现出的东西变得暧昧。读者不得不从无可争辩的角度进入他的描述，比如“旅行”的寓意：无论从政治、文化，还是自身与周遭的疏离关系上看，大部分都始于逃离（离开某地）。最终，他通过对目的地景观的描述，追寻的还是对始发地的一种复杂情绪。

在《土星之环》结尾，他写道：“荷兰有种风俗，死者家中所有能够看见风景、人物或者田野里果实的镜子和图画都要盖上真丝黑纱，这样一来，离开肉体的灵魂在他们最后的旅途中就不会受到诱惑，无论是因为看到自己，还是因为看到即将永远失去的家乡。”

我们可以把“复杂情绪”理解成一种“现代人的乡愁”，包括厌倦、思念、质疑以及留恋。塞巴尔德文字的感染力，可能来自照片的确定性。很多张出现在书中的照片，都呈现出一种荒凉的场景：类似《小雅·我行其野》里的“我行其野，蔽芾其樗。婚姻之故，言就尔居。尔不我畜，复我邦家”，纠结着关于真实的想象。纳博科夫就说：“能讲述真相的只有虚构。”而塞巴尔德似乎又想抹掉虚构的标签，他写的都是人在旅行中收获的实在情感。情感可能就是他认为的真相吧，他的作品都是在下面这种行文基调上展开的：

一九八〇年十月，在英国一个总是灰云密布的郡居住了将近二十五年后，我来到维也纳，希望地点的变换能帮我度过那段特别困难的岁月。

——《眩晕》

一九七〇年九月底，在我于东英吉利城市诺里奇任职前不久，我同克拉拉一道出城去欣厄姆寻找住所。

直到二十二岁时，我还从未去过离家超过五六个小时火车路程的地方，所以当我出于种种考虑，于一九六六年秋天决定移居英国时，我对那儿是什么样子，对我只能靠自己挣钱过日子，在异国他乡要怎样才能适应环境，几乎都没有充分想过。

——《移民》

一九九二年八月，当热得像狗一样的盛夏时节渐近尾声，我开始了徒步穿越英格兰东部萨福克郡的旅程，希望在一项较大的工作完成后，能够摆脱正在我体内蔓延的空虚。

——《土星之环》

如果说《眩晕》是一次“逃离之旅”，《奥斯特利茨》是一次“追忆之旅”，《移民》是一次“追悼之旅”，那么《土星之环》就是一次“修复之旅”，它的行文涌现了大量对记忆的反思，或者说是对“历史”的探讨——“我忙着回忆美好的自由自在，也忙着回忆令人麻痹的恐惧，它们以各种方式向我袭来，因为我看到即便在这一偏僻的地区，也有着可以向过去追溯很远的破坏痕迹。”对于经常着墨于同一主题，塞巴尔德曾借书里人物托马斯·布朗的嘴，简单解释了一下：“每一点知识都被不可琢磨的模糊包围着。我们所感知的，只是无知深渊中的、被深深阴影笼罩着的世界大厦里的数缕光芒。”塞巴尔德笔下的人物，通常带有鲜明的反思情绪，某种程度上可能都是一个不断出行，面对记忆，又被记忆把意识变得模糊，在深夜的床上产生幻觉的人。“不可琢磨的模糊”就像书中的情绪一样，不易界定，难以平息。“……叙述的可靠性越是减弱和降低，它的确会越是吸引人不断地去证实其可靠性。”（杰夫·戴尔《人类状况百科全书》）好的文学作品就是这样，不限于一种事物（当然基本的用字准确也是必需的），而是呈现一种事物

与另一种事物之间互相遮挡的部分，以此激起联想——西方现代派写作多是走这条路径。这些严肃的写作，除了跟作者的身份有关，还有一部分来自其语言系统。那种结合了片段（“段落感”）与长段落（“绵延的叙述”）的特殊文体，产生了某种效果。

我的说法是，叙述像打开了一道闸门，随着人物旅程的继续，回忆纷涌而来。其实，那些回忆都是碎片式的，以时间、地点，以及书籍、饰物等为转接道具。塞巴尔德的迷人之处在于，他对写作有一种让人很想去解释的信念：“如果写作过程过于艰难，完成的书对他而言就像是已被遗弃的孩童，如此一来，往事不免受个人的道德观所浸染。而作者们总是对手头的作品一筹莫展，害怕自己无力完成它们；也是出于此等恐惧，作者们才不愿意回忆那些作品，因为这难免会使他们产生一种本有能力早些将之完成，却力有不逮的想法。他又说，由于写作是件缓慢得令人感到痛苦的行当，所以他最珍爱的是那些少之又少的可以一挥而就的片段……”

《眩晕》的译者在同一篇文章继续写道：“塞巴尔德清晰地记得自己是如何一气呵成地写下了这个名为《归乡》的章节，彼时，他散漫地逗留在希腊的一座小岛上，既无书可读，也无报纸可看，陪伴他的只有手边的稿纸与铅笔。这个时刻，就是塞巴尔德现实的一刻，其实他很少描述现实。最后他讪然一笑，说这是他短暂写作生涯中最自由的时刻，此后他再也没有经历过这样的至福。”

塞巴尔德躺在椅子上，陷入回忆中。

我感到风拂过我的额头，地面在我的脚下晃动，我将自己委身于一条意念中的船，它正在离开洪水淹没的群山。然而，除了建筑变成木船，克鲁门巴赫圣堂最让我记忆深刻的是描绘苦路的画作，它必定是出自十八世纪中叶某只不甚灵巧的手，一半已遭霉斑覆盖、吞噬。我在高处看到的一切都是白垩色的，一种明亮耀眼的灰，无数石英碎片闪烁其中。这给我留下了奇异的印象，仿佛岩石也在放光。从我的位置看，

沿着这条路往下走，远处还有第二座至少与第一座一样高的山，我预感自己无论如何都攀越不了。我的左边有一道真正令人眩晕的深渊。

——《眩晕》

这样的引用让我意识到，眼前看不清的事物依然很多。《眩晕》在叙述上的问题，恰恰也出在这里。相对于后三部作品，他的处女作在叙述上的推进是盘旋式向上的，而非向前的。“眩晕”的命名，可能来自围绕一个点的不断描述（塞巴尔德娴熟地运用了各种文体，如书评、电影、论文等，将描述嵌入主故事线）。这样的问题在《移民》到《土星之环》的写作过程中都已经慢慢解决了。在后来的阅读中，可以看见塞巴尔德熟练地运用“记忆”写文章，但他还不是普鲁斯特。塞巴尔德的记忆具有更大范围的空间感（毕竟是在旅途中，而普鲁斯特大部分时间局限在床上、房间里）。不可否认，艺术家的工作顶多是在记忆的苍穹之下，寻找自己的星光而已，“那不是漆黑的暗夜，而是像一个有着星光的夜晚”（贡布里希《世界小史》）。带上这个想法，再进入塞巴尔德“隐喻与模拟泛滥，构造了迷宫般的、有时长达一两页的句子”（《土星之环》）中漫游，总有惊喜。

对他来说，记忆是一种能量，它能推动故事、情绪的发展，为读者营造一种静谧的氛围。《土星之环》里有一句说的就是我的感受：

夜晚，这令人惊异的、对于所有人而言的陌生者，在山顶上方哀伤而闪亮地流逝。

一个既现实又抽象的感受，“这形容的，分明是记忆”。我心想。此外，还有一段关于“星空”的描述，也是塞巴尔德躺在椅子上仰头望向天空时记下的，它出现在《眩晕》里：

在多年前的这一天，更确切地说，是这天夜晚，卡萨诺瓦嘴里说着“然后我们走出去，凝视群星”，从那条鳄鱼的铅制盔甲中挣脱。而我自己，在十月三十一日的那个傍晚，吃过晚饭后又回到河边的酒吧，跟一个名叫玛拉基奥的威尼斯人聊天，他曾在剑桥大学学习天体物理。我很快发现，他看待一切事物，不止星星，都是从最遥远的距离外。

这个叫玛拉基奥的威尼斯人看待事物的角度，提醒我们留意塞巴尔德也并不是那么真实，他的写作与“真实”还是保持着一段有趣的距离。这里有个缺口，用以引入漂浮不定的意念。每一次，塞巴尔德似乎都是从具体出发：清晰的时间，明确的地点，确切的人物。唯独在文字洋溢出的情感上，表现出某种遥远的疏离感。“一九一三年九月二十一日星期日，卡夫卡博士曾独自躺在那里的湖畔绿地上，凝望着芦苇丛中的波浪，在其他时候总是悒悒不乐的他，心中充满着唯一的幸福：此刻没有人知道他在哪里。”《眩晕》这段关于卡夫卡的描述，让我想到，对于人类来说，未知是动力，是吸引，有可能产生创造的喜悦。

其实，我越读塞巴尔德，就越能从各种文本分析、评论的声音中走出来。那些都是他人的看法，自己看看身边不快乐的人吧，也许都在寻找“未知”的可能性。很多时候，主人公的逃离心态之于当下生活多么真切！在那一刻，塞巴尔德和当下有了联系。我开始回忆自己读塞巴尔德的顺序：《奥斯特利茨》——《土星之环》——《移民》——《晕眩》，与他创作这些作品的时间顺序正好相反。这个顺序造成了一种“从深海浮上水面”的感觉，就是说同一个主题在《眩晕》里已然确定。我曾看到读者就《奥斯特利茨》提出一个问题：“人到底需要多少记忆？当孤身穿过时间，我们真正需要记住什么，面对什么？”

《眩晕》里写道：“一个人记忆中的图像即便再逼真，也只能信其几分。”在后续作品中通过不同人物、不同旅途、不同历史（背景）、不同出行缘由等，不厌其烦地确认：“什么是真实，我们该相信什么？记忆可信吗？”我一直觉得塞巴尔德对细节、局部，还有叙述语调的强烈追求是一场“预谋”（记忆的准确度对应某种“真实”）。他写作，就是为了提醒自己和读者，某些不容忽视的事件背后，到底还发生过多少交错相生的事。具体表现，就是打开书，扑面而来的长句子，事物被卷进那股记忆的、历史的旋涡之中。

德国剧作家布莱希特有个理论：在一个事件尚未结束时，另一个事件悄然开始。塞巴尔德的写作几乎就是这样。现在，我也不敢说懂得了塞巴尔德提出的问题，但知道他所说的记忆，有些方面可能倾向于归入一种不可捉摸的“知识”中，无关真假，趣味盎然。下面是《土星之环》里关于“五点梅花形纹样”的

段落，这明显超出了“记忆”的范畴：

它是由一个规则四边形四个角上的点及其对角线交叉点构成的。在活着的和死了的事物上，布朗到处都找到了这种结构，在某些结晶形状中，在海星和海胆身上，在哺乳动物的脊椎骨上，在鸟类和鱼类的脊柱上，在不少蛇的皮肤上，在以十字交叉方式前行的四足动物的足迹中……