符号学家的绘画：罗兰·巴特绘画的研究

文 / 王睿琦

摘要：1971年，罗兰·巴特开启了一项全新的创作实践：绘画。至少七百件作品的存在表明，他的这些活动远远超出了业余艺术爱好者的范畴。人们对此知之甚少，除了《罗兰·巴特论罗兰·巴特》的封面之外，这些作品在他生前几乎没有公开发表过。它们只出现在法国以外的展览、小众的杂志或小册子中。这种边缘性与作品的可观数量形成了鲜明对比。巴特小心翼翼地使这种“绘画”与传统的艺术概念区分开来，相反，他使之与他的文本/写作理论联系起来。通过查阅罗兰·巴特的档案，我们将概述巴特的绘画实践，并分析它与巴特的后期符号学中的文本理论之间的相互渗透。

关键词：罗兰·巴特 作家绘画 结构主义 文本理论

Abstract: In 1971, Roland Barthes began a new creative endeavor: painting. The existence of over seven hundred works indicates that this practice far exceeded the scope of amateur experimentation. These pieces remain largely unknown, apart from the cover of Roland Barthes par Roland Barthes, they were scarcely published during his lifetime and have only surfaced in exhibitions abroad or in marginal journals and pamphlets. This marginality stands in stark contrast to the substantial volume of the work. Barthes deliberately dissociated this “painting” from conventional artistic categories, instead aligning it with his theory of text / writing. Based on archival materials, this article offers an overview of Barthes’s pictorial practice and examines its interplay with the theory of text developed in his later semiological thought.

Keywords: Roland Barthes; writer’s painting; structuralism; theory of text

导 言

罗兰·巴特从1971年开始画画，这一实践成为他晚年生活与思考的重要组成部分。追溯他的思想历程，可以发现巴特对图像艺术很早就产生了兴趣。就绘画图像而言，早在1946年，他就为一个名叫多米尼克·马尔蒂（Dominique Marty）的画家的展览写过评论〔1〕，次年1月，一篇更为著名的早期文章《评论格罗迈尔、卢尔萨和考尔德》（Gromaire, Lurçat et Calder）得以问世〔2〕。考虑到正是在1947年下旬，他开始在《战斗报》上刊登“写作的零度”系列文章，我们可以说巴特对于文学与艺术的兴趣从一开始就是同步发展的。1953年，在写作后来构成《神话学》的系列作品时，巴特也写了有关荷兰绘画的重要文章《物体—世界》（Le monde-objet）〔3〕，巴特对画中静物的物质主义理解和分类学分析预示了他后来符号学的发展。但无可否认的是，与20世纪70年代的情况相比，在他的绘画活动之前，巴特对图像的关注更多集中在摄影图像和电影图像上面，有关绘画作品的文章在当时巴特完成的200多篇文章中占比并不高。这是因为，在当时，巴特图像关注背后的基本动力是一种社会学方面的兴趣，这种兴趣使他和他所关联的团体关注大众文化，从而，也就关注到当时极度繁荣的对大众文化的视觉化，但也暂时止步于此。

一、对图像的好奇

第二次世界大战后形成的是一个全新的社会，用巴特的话说，是“图像的文明”〔4〕。插图杂志出版的繁荣以及摄影的民主化，使得大众文化中图像的扩散成为可能。有阅读习惯的知识分子无法避免地突然发现自己被大量图像包围。从亨利·列斐伏尔的《日常生活批判》到居伊·德波的《景观社会》的一系列作品的出现，便是对图像崛起的反映和反思。巴特以《神话学》为代表的早期作品也可被视为这类作品的一部分。

摄影使人们很容易看到在空间和社会关系上相距甚远的事物。它还通过时尚和消费主义的诱惑，使不同阶层的人变得相似，从而促进了社会条件的均等化，这种均等化令托克维尔（de Tocqueville）和加布里埃尔·塔尔德（Gabriel Tarde）忧心忡忡。图像，特别是摄影图像和电影图像，与大众文化息息相关，主导着大众文化的文化意识形态编码信息也因此渗透图像之中。《神话学》一书中巴特所批判的那张黑人士兵的著名照片，就是在一个美发沙龙这样的日常活动场所发现的。

我在理发店，他们递给我一期《巴黎竞赛》。封面上，一个身着法国军装的黑人青年正在行军礼，他的眼睛抬起来，无疑是盯着三色旗的褶子。〔5〕

在其早期的图像研究中，巴特很快开始利用语言学来深化他的反思，以更科学的方式将对图像社会的批判理论化。这尤其表现在他的两部已成为图像符号学经典的作品中：《摄影讯息》和《图像修辞学》。但是，巴特的图像理论正如巴特的文学理论一样，从不仅仅只是一种批判的立场——这是巴特与法兰克福学派文化理论的悲观主义最为明显的不同。面对新的图像技术，他的理论同样包含有肯定的态度。因为在社会领域，摄影图像的繁荣引发了大众文化对高雅文化的入侵和渗透，进而导致了两者的融合。在家庭世界，摄影技术的普及使家庭史诗得以广泛传播。过去，只有贵族阶级才拥有丰富的文字和图像档案，才有能力撰写和记录自己的家族史，并聘请画家创作肖像画。而如今摄影的廉价和易于使用，让小资产阶级也能够在家中墙上挂满家庭肖像或在书架上填满家庭相册，使之成为个人与家族的记忆和身份认同的图像中心。在这种情况下，摄影成为自传体写作的新工具，正如玛加利·纳赫特盖尔（Magali Nachtergael）所指出的，“摄影已成为将现代个人纳入叙事的流行工具”〔6〕。就巴特而言，他的后期作品，如《符号帝国》《罗兰·巴特论罗兰·巴特》和《明室》都可视为利用摄影进行的自传书写的尝试。

从早期笔调犀利的《冲击照片》中沁透的布莱希特式马克思主义批评，到晚期动人忧郁的天鹅之歌《明室》中独创的情感现象学思考，巴特对摄影图像的研究本身就构成了一部法国摄影理论史，他在这一领域的贡献早已受到了严肃对待并广为人知。然而，从1971年开启的另一项图像领域的探索——对绘画的实践，则几乎没有人提起。这种忽略有着许多方面的原因：首先是绘画没有明确成为巴特某一部作品的主题；其次是这些绘画没有得到“通常意义上的”大规模展览；最后是传播力度最强的英语学术界本身对巴特作品的接受充满选择性，大量作品没有被翻译成法语，并且更改或者删除了法文版的一些内容。

随着时间的进展，巴特的绘画作品得到了更多曝光，各国学界对于巴特的相关研究沉稳而坚定地进行着，这使得越来越多的有关巴特绘画的细节被注意到。最后，同样重要的是，得益于巴特档案被移入法国国家图书馆，研究者可以更为方便地在法国首都查阅档案〔7〕，而没有这些档案对于巴特的绘画研究就无从谈起。

本文有两个任务：一是介绍巴特图画实践活动的基本情况，包含其作品的数量、展览与出版情况，所使用的技法和材料，作画的时间与风格等；二是把这一活动同巴特后期符号学中重要的文本理论的关系进行梳理。而我们将会看到，这些画作恰恰深刻地嵌入文本理论之中。

二、巴特绘画活动概览

从1971年开始，到1979年为止，巴特制作了至少700幅绘画作品。这些作品不应该被认为仅仅是一种消遣，因为巴特本人极为重视这些作品。极高的创作强度和多项有关绘画的文本与计划表明，这是其符号学探索的重要组成。有一个细节值得注意：巴特把自己的画作当作《罗兰·巴特论罗兰·巴特》的封面（图1），这表明了他事实上是有意使自己的绘画作品成为自己写作的一部分的。

图1 [法] 罗兰·巴特《罗兰·巴特论罗兰·巴特》初版封面

（一）数量

目前为止，巴特这些画的数量仍不确定，获得精准的数据几乎是不可能的，因为巴特在20世纪70年代经常将自己的画作赠送给他人，我们无法全面掌握所有这些情况。我们自己所做的研究可以确定的作品有715张。而目前关于巴特的已有的研究中，有两个数据：“500多”和“700多”。第一个数字来源于路易-让·卡尔维（Louis-Jean Calvet）为巴特所做的第一部传记，他提到巴特大约有500幅画，每幅画上都有一个编号和一个日期。第二个数字，即700多，为目前大多数研究所采取，例如在21世纪出版的两部巴特传记中，蒂凡娜·萨摩瓦约（Tiphaine Samoyault）的《罗兰·巴特传》〔8〕和玛丽·吉尔（Marie Gil）的《罗兰·巴特：生命的场所》〔9〕，此外，在国家图书馆制作的关于巴特画作的视频里，策展人纪尧姆·弗（Guillaume Fau）的说法也是大约有700幅〔10〕。

那么，这两个数字从何而来？首先，我们要看一下路易-让·卡尔维的说法。

绘画在他的生活中占据了越来越重要的地位：他留下了500多幅作品，所有的作品都有日期，有编号，经常体现在他所拥有的众多信笺纸上：法兰西公学、高等研究实践学院、于尔特之家的信纸。〔11〕

这一数据显然错误的，但是弄清楚这个说法的来源，有利于我们厘清巴特绘画的两个阶段。

在这段引文中，我们应该注意卡尔维提到的编号一事，这指的是巴特的部分画作上用彩色铅笔标记的数字编号。这一类的画作完成于1971—1973年，全部在作品的边缘以数字标记，已知的最后一个编号为526〔12〕，但是由于部分作品中存在重复标记的情况，所以实际上能找到的带编号的作品有542件，它们是巴特最初的画作（我们可以将之称为前期作品，将此后的画作称为后期作品）。从那以后，巴特仍在继续作画，强度有所下降，但风格越发鲜明，画作的质量比前一个阶段更高，实际上也只有在这第二个阶段，巴特才有可能在法兰西公学的信纸上作画，因为他是1976年3月才当选的。

显然，卡尔维混淆了巴特绘画活动两个时期的情况，而之所以出现“500多幅作品”这个说法，可能是卡尔维错误地将那些带有编号的作品的最大数量视为巴特绘画的总数。让人疑惑的是，尽管玛丽·吉尔在其著作中采用了另一个数据，但也犯了类似于卡尔维的错误，即把编号的作品当成全部作品（“巴特留下了700多幅素描、书法和水彩画，有日期和签名，有时带有作画时间，但最重要的是它们带有编号”〔13〕）。

至于第二个数据，即700多幅，我们认为它来自一本以意大利语出版的图录。在《罗兰·巴特：图卡，符号》（Roland Barthes: carte, segni）中，编辑卡米内·贝南卡萨（Carmine Benincasa）说：

在尝试编排完整的目录时，我们几乎可以肯定，我们已经有了大约700幅作品。〔14〕

这本图录出版于1981年，当时在罗马的帕拉维奇尼-罗斯皮利奥斯宫（Palazzo Pallavicini-Rospigliosi）举办了迄今为止规模最大的一次巴特画展。并且，那时距离巴特故去才刚刚一年，他的绘画实践的完整性得到了最大程度的保留，这次展览也得到了巴特的家人和朋友的支持，特别是他的弟弟米歇尔·萨尔泽多和密友罗马里克·苏尔格-布埃尔（Romaric Sulger-Büel）的支持，他们是巴特绘画作品的最重要的两位收藏者〔15〕。

我们目前的研究总共可以确定的作品为715件，其中542件带有日期和序号，147件仅带有日期而无序号，26件既无日期也无序号。因此，可以说，这一意大利图录提供信息是可信的。考虑到还有相当一批私人收藏的作品没有被公开，未来肯定还会发现更多的巴特画作。

（二）出版与展览

在哪些作品中我们可以找到巴特的画作副本？首先，正如我们已经提到的那样，在他自己的书，《罗兰·巴特论罗兰·巴特》的封面上，那是一幅巴特粉彩画作的局部图。在《巴特全集 第四卷》收录的版本中，这幅画的注释是：“朱安-莱-宾的回忆，1974年夏（Souvenir de Juan-les-Pins, été 1974）。”〔16〕我们也可以在某些版本的《罗兰·巴特论罗兰·巴特》中找到这幅完整图画的复制品，例如，在1995年的再版中，我们可以隐约看到画中右下角的题词：“献给尤素夫，朱安-莱-宾的回忆，1974年4月（Pour Youssef, souvenir de Juan-les-Pins, Avril 1974）。”〔17〕此外，还有四幅图画可以在《巴特全集 第四卷》第663、687、759、760页上找到，其中第663页上的便是编号为1的巴特的第一幅画作。这些是公众最容易看到的巴特绘画。

除此之外，巴特的大部分画作，在他生前只在他的朋友圈里流传，几乎没有出版或展出过。1976年，巴特在两本鲜为人知的杂志Luna-Park〔18〕和L’Humidité〔19〕上发表了他的画作。据我们所知，他的绘画作品唯一一次展览是在1977年于比利时举行的，这是一次集体展览。此外，我们还可以加上巴特的绘画作品的一次特别的公开亮相：1975年年底，莫里斯·纳多（Maurice Nadeau）为了维持他的《文学周刊》（La Quinzaine littéraire），以拍卖的形式出售了巴特当年出于友谊和忠诚送给他的几幅画。〔20〕

不过，如果巴特没有在1980年不幸死于车祸的话，我们很可能看到更多的画展。因为1981年在滨海小城莱萨布勒-德奥龙讷（Les Sables-d’Olonne）举办了一场巴特绘画的独立展览，策展人亨利-克劳德·库索（Henry-Claude Cousseau）特别提到此次展览在巴特在世时已得到许可。

自巴特逝世以来，巴特绘画的展览为数不少，但是规模和展览地点大多数都不引人注目，几乎没有哪一场留下过完整的彩色图录，有的甚至整个活动留下的材料都难以寻觅。这些展览中最为重要的是前文提到的1981年在罗马举办的展览“罗兰·巴特：图卡，符号”。这是巴特绘画作品亮相数量最多的一次画展。所有展出的作品都被拍照，构成了展览目录〔21〕。这本目录包含305件图画，较为遗憾的是由于技术和成本限制，除了其中的21件在书中有彩色印刷作为装饰之外，大部分是黑白印刷的。该目录已成为研究巴特的绘画最重要的参考资料。它的出版尤其对意大利的收藏家和研究人员产生了很大影响。出于这个原因，意大利“成为发现巴特绘画的主角”〔22〕，我们之所以强调这种地域性，是因为这本目录没有法译本，长期以来在法国无人引用它。

对于大多数法语读者来说，必须要等到2002年，那时蓬皮杜艺术中心举办的罗兰·巴特大展中，展出了相当多的巴特画作。〔23〕不过，在概述蓬皮杜的这次特展之前，有必要谈论1995年在巴西举行的一次展览。

上文提到的罗马里克·苏尔格-布埃尔，他是巴特的恋人，是除萨尔泽多外收藏巴特画作最多的人。20世纪90年代他在巴西担任法国驻里约热内卢领事馆的文化专员，他对巴特有着长久的忠诚，一直随身携带巴特赠给他的画作。有一天巴西知识分子西尔维亚诺·圣迭戈（Silviano Santiago）在苏尔格-布埃尔家中做客，突然看到墙上的画作，立刻为之触动。

在离这群客人不远的地方，挂在墙上的几幅小画吸引了我的目光，迫使我有点举止不当。从我所处的位置来看，我可以欣赏它们的奇异之美，却无法确定它们的作者。我终于设法接近了它。近距离观看，我的印象得到了证实。这是一组非常漂亮的画。让我非常惊讶的是，它们的签名是R.B.。我有些不慎重地问罗马里克，这些首字母是不是罗兰·巴特的名字。〔24〕

这种情感很快就变成了一场展览。在巴西银行文化中心的支持下，苏尔格-布埃尔收藏的50幅图画于1995年8月至9月在巴西里约热内卢展出。阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）和雷诺·加缪（Renaud Camus）被邀请参加这个展览，他们还为此做了评论。这是一个极其重要的展览，是在巴特去世15年后举行的，所有参展作品的副本都收录在图录中，这也是第一个完全用彩色印刷的图录。苏尔格-布埃尔所收藏的大多数都是巴特的后期作品，数量和质量都令人印象深刻，具有更为明确和独特的风格。〔25〕

此后，在2000年，苏尔格-布埃尔向蓬皮杜中心捐赠了49件巴特的绘画作品。两年后，蓬皮杜中心举办了一次大型展览。这个展览从2002年11月27日至2003年3月10日，共展出了40幅巴特的画作，其中19幅来自苏尔格-布埃尔的捐赠，21幅来自IMEC的巴特档案。除了巴特所研究的艺术家之外，本次展览还邀请了一些著名的艺术家进行主题创作，包括路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）。不过，应该指出的是，展览配套出版的图录中收录的绘画复制品是不完整的，甚至展出作品的完整清单也没有。〔26〕尽管有着这样的遗憾，这次展览对于传播巴特作为画家的形象可能是最为重要的，来自机构的认可大大促进了画作在媒体上的传播：由于蓬皮杜中心的国际影响力，许多国际媒体也对这次展览进行了报道，许多媒体评论都选择将巴特的画作作为报道的插图。

（三）材质与技术

巴特在其绘画实践中尝试了各种各样的技术。他把写作与绘画行为视作一种仪式，这使得他比起仪式的结果来说，同样重视仪式的过程。因此，他有些疯狂地收集各种文具，并在不同的住所复制自己的写作与绘画空间。〔27〕

在介质方面，我们发现主要有三种类型的纸张。首先，有许多一般性的纸张。由于密度和厚度不够，这些纸张的吸水性较差，在水性颜料的作用下，会导致作品不可避免地出现翘曲。大量绘画在这种纸上的存在，可能表明巴特在作画时有时并不考虑产品的最终质量，而只是简单地满足他即刻的身体力量激情。其次，巴特使用美术纸，如综合纸、水彩纸、粉彩纸。在1972年拍摄的影片《与罗兰·巴特在拉丁区共度一日》中〔28〕，就可以看到放在巴特桌上的一整打美术纸；经常出现的第三种纸是有单位或个人名称的抬头纸，承载了他个人学术与活动的标记，比如EPHE（高等研究实践学院）的抬头纸、Excelsior Palace Hotel（意大利的一家高级酒店）的抬头纸、带有本人姓名“罗兰·巴特”的抬头纸、法兰西公学的抬头纸、URT的抬头纸等等（图2）。事实上，这是一种特殊的介质，我们会看到，巴特使他的绘画采取了信件的形式，这是他使绘画和写作相互渗透的一种体现。除了这三种主要的介质之外，还有其他一些不太常见的材料，如木板、纸板、油画布、黑色卡纸等。

图2 [法] 罗兰·巴特 无题（模仿安藤广重的《名所江户百景——大桥骤雨》） 1972 法国国家图书馆藏

在颜料方面，已知的作品里，比较常见的有水彩、水粉、粉彩画棒、中国墨水、马克笔、彩色铅笔，还有预制的彩色墨水（Sennelier牌墨水〔29〕）。油画作品也存在，但非常稀少（我们仅发现了两幅）。巴特对于水性颜料最为喜爱也掌握得最好，他的后期绘画作品主要便是由彩色墨水、水彩颜料和水粉颜料构成的。这种颜料的流动性能够更好地捕捉身体所涌现出的“冲动”。

（四）创作时期

巴特从1971年6月24日开始作画。我们可以确定这个日期，因为一幅曾被刊登在《罗兰·巴特论罗兰·巴特》的马克笔作品，其原件上标有日期，并且带有编号1。带有序号的作品的最后一件完成于1973年3月3日，带有编号526。也就是说在不到三年的时间里，巴特完成了500多幅作品。1973年以后，大约有150幅作品，创作强度大大降低，特别是在1977年之后，我们仅找到9幅作品。其中4幅是在1977年完成的，3幅在1978年，2幅在1979年。〔30〕考虑到1977年10月25日巴特的母亲去世，这三年中绘画数量的减少很可能与之有关，并导致了他在《新生》的草稿中提到“放弃绘画”〔31〕。

（五）风格

巴特早期的作品，作为最初的尝试，留下了一些模仿他人作品的痕迹，但这种模仿没有持续很久，他很快就在抽象绘画的道路上发展出一种自己的独特风格。他在一定时期内模仿了日本的版画，比如安藤广重的版画（图3）。而众所周知，巴特十分喜爱日本，现在，对日本绘画的模仿和对这个国家的迷恋是重叠的，这使得人们很容易将他自《符号帝国》起建立的与日本的密切关系转移到他的绘画实践领域，从而造成巴特的绘画是直接诞生于日本艺术的印象。不仅一些研究者屈服于这样的诱惑，甚至一些巴特的友人也得出这样的结论，例如赛维罗·萨尔杜（Severo Sarduy）认为巴特的绘画，“从日本开始”〔32〕。

图3 [法] 罗兰·巴特 无题 1976 私人藏

但这是一个陷阱，对巴特画作的严肃检查能够使我们看到，日本在巴特的绘画中不具备优先性。首先，这些模仿品的数量很少，总共只有约30张，与巴特绘画庞大总数相比，这并不是一个很重要的数字。其次，我们发现，对日本版画的首次模仿出现在1971年11月6日（编号为91），距离他的第一幅画已经有四个多月了。可见，萨尔杜的说法是凭借印象而得出的（尽管他亲眼见过巴特的绘画活动），歪曲了这种实践的时间秩序。最后，还有一项重要证据，巴特在1977年关于图像的访谈中，明确指出他没有太喜欢日本版画〔33〕。

这项访谈提供了许多重要信息来理解巴特对绘画的看法。他区分了具象绘画和抽象绘画，并提到，他对这两种画的感受是不同的。

……在所谓的具象绘画和非具象绘画面前，我没有同样类型的享乐（jouissance）。我喜欢具象绘画的原因是，它讲述了一个故事。这是对叙事的一种浪漫的吸引，这是我喜欢的，它是一切浪漫的东西……我喜欢具象绘画中的这种叙事性元素。而对于非现实的，非仿真的，也就是非具象的艺术，我深深地喜欢，我喜欢最当代的绘画中的很多东西，在这里我要区分一下，比方说那些属于色彩的东西，在我看来属于冲动的秩序，我喜欢色彩，它作为冲动性的东西，使冲动得以振动，因此总是属于最根本的快乐或死亡的秩序，它扎根在极其深的领域。〔34〕

他欣赏具象艺术，特别是荷兰绘画——我们在文章的开头曾经提到过，1953年，他就针对这一主题写过长篇评论。这些具象绘画所具有的一种叙事性曾经滋养了他的早期符号学。但对我们来说更关键的是注意到，巴特更喜欢抽象绘画，因为后者更为根本地与快乐（joie）或死亡联系在一起，而绝不能忘记的是，身体的享乐与冲动，恰恰就是后期巴特思想的核心。

因此，也就不难理解到，为什么在巴特的绘画实践中，具象作品的数量并不多，除去刚刚我们谈论的对日本版画的模仿之作外，还能找到一些再现人物、花卉和风景的具象作品，总共有50幅，主要集中在1971年至1973年之间，此后，他的具象绘画就变得非常罕见。这类绘画的顶峰可能是1973年6月7日的一幅水彩画，它表现了瑞士施布吕根山口的风景（图4）。这幅画的构图非常完整。在风格方面，掺入了一些东方水墨画的特征。巴特用各种颜色来表达远处层次分明的山脉。为了加强山上的雪和天上的云，他以水粉的不透明白色来进行点缀。

图4 [法] 罗兰·巴特 JM梅耶 施布吕根山口 纸本墨色与水粉 1973 法国国家图书馆藏

此外，同一时期创作的另一幅标题为“波斯亲王”的具象画也值得研究（图5）。在这幅画中，波斯领主骑着一匹战马。这匹马的肚子太大，四肢太瘦。这种不相称的情况使画作具有漫画式的效果。这幅画在《罗兰· 巴特论罗兰·巴特》中曾被提及。

图5 [法] 罗兰·巴特 波斯亲王 1973 法国国家图书馆藏

我曾只在绘画中练习过点彩涂鸦，我现在决定开始当一个有规律和耐心的绘画学徒；我试图模仿17世纪的波斯构图（“狩猎中的领主”）；不可抗拒的是，由于我没有试图表现比例、安排和结构，而是天真地模仿和连接起一个个的细节，因此一些意外就“出现”了：骑手的大腿被发现挂在马胸的前端，等等。总之，我是通过累加，而不是通过草图进行绘画的；我对细节、片段、涌动有一种预先的（首要的）品位，从而无法将其引向“构图”：我不知道如何再现“群体”。〔35〕

显然，这种“学徒”生涯并没有持续多久。也许对于巴特来说，专业绘画的技术来得太晚了，他已经难以掌握，他无法在一个封闭的画面中有序而平衡地安排各种元素。但是更重要是，他对“细节、片段、涌动有一种预先的（首要的）品位”，这与他20世纪70年代在文学领域上采取的路径是完全一致的。巴特很快放弃了进入具象绘画的尝试，而重新回到了他所谓的“点彩涂鸦”的道路上。从进一步发展的角度来看，巴特确实是在这条路上才找到了自己的风格。

巴特最具特色的一系列抽象绘画，通常是由多种颜色构成，以扭曲的线条形成蜘蛛网式的图像，他对于不同颜料的透光性有着很好的理解。粗略看上去，他的作品与亨利·米肖以及杰克逊·波洛克的画有相似之处。〔36〕这是有根据的，因为除了视觉上的相似性，巴特在自己的文本中也多次表达了他对于米肖和波洛克的喜爱。

例如，在《罗兰·巴特论罗兰·巴特》一书中，巴特曾将波洛克归入“我喜欢”的范畴。〔37〕1978年，巴特更进一步地指出：“毕加索的画不符合我的伦理学。我对波洛克最深的依恋是他的华美，他的非常活泼的丰满。”〔38〕无论如何，将巴特与抽象表现主义联系起来的最重要原因是，两者的作品都引入了身体的姿态作为绘画的重要元素：作品再现了身体运动的痕迹。但是从美学上，我们应该注重两者之间的区别。在波洛克那里，总是大尺寸的油彩绘画，身体完全参与创作过程中。根据克莱门特·格林伯格的定义，这种画作通过所谓的“铺满”（all-over）而把握到一种无限性，波洛克的作品是“离散的”和“复调的”，是一个均质元素构成的一个无边界的画面〔39〕。相比之下，巴特的画总是很小，通常使用A3和A4尺寸的纸张。他把颜料洒在画纸或者信签纸的中央，主要使用比较容易准备和使用的水基颜料。他的画总体上呈现出一种集中化，即从画纸的中心向四周散裂开来（图6、图7、图8、图9）。

图6 [法] 罗兰·巴特 无题 1971 法国国家图书馆藏

图7 [法] 罗兰·巴特 无题 1972 法国国家图书馆藏

图8 [法] 罗兰·巴特 无题 1972 法国国家图书馆藏

图9 [法] 罗兰·巴特 无题 1975 法国国家图书馆藏

与波洛克在画室里大幅度运动而投入整个身体不同。巴特在他的创作过程中，只有双手参与其中，并且是交替使用左右手。巴特说：“我受束而用右手画画，但我用左手上色：这是冲动的报复。”〔40〕以双手参与绘画的实践，对于巴特来说有着特殊的含义，因为他在日常生活中是左撇子，这导致他的成长过程与由右撇子设计并为其服务的社会所施加的压力之间有着持久的冲突。这种社会排斥，虽然“适度，无足轻重”〔41〕，但仍然是对身体的压迫。因此，通过左右手的交替使用，他的绘画实践本身就意味着一种对身体的解放。

三、绘画作为文本

让我们开宗明义地说，巴特的绘画是他文本理论的一部分。在巴特的写作中，对于他自己的绘画作品，一直犹豫于如何命名它，巴特使用了各种术语来称呼它，试图绕开“绘画”（peinture）或者“素描”（dessin）这两个基本词语。他从不认为自己是一个画家，而是从一开始就把他的绘画视作一种写作（écriture），一种文本（texte）。

首先是两项最直接的证据：

第一，在法国国家图书馆收藏的巴特档案中，有《罗兰·巴特论罗兰·巴特》的原稿及当时用于出版的辅助手稿。与现行的版本不同，最初的版本中对于插图的注释更为详细。前文提到了该书第663页（全集版）上的那幅插图，就是巴特的第一幅画，我们已经指出，这幅画绘制于1971年6月24日，现有版本的注释仅仅写着“罗兰·巴特，彩色马克笔，1971”〔42〕。但是手稿中，巴特在一张卡片上写着，“1971年6月24日，发现和研究一种新的写作”。

第二，在送给老友吉拉尔·热奈特的画上，巴特写着“送给巴贝特，这个小‘文本’，罗兰·巴特，1972年9月14日”（Pour Babette, ce petit “texte”, Roland Barthes, 14 sept 72）〔43〕。

在这里，巴特把他的绘画称为小“文本”，也就是说，他把自己的绘画行为看作写作行为：就像他由文字组成的书籍和文章一样，他的绘画也是“文本”。这是一个将绘画和写作并列的时刻，我们可以说，巴特试图将这两个在西方文明中明显是分开的事物合并在一起。这段题词不应该被看作给朋友们开的一个小玩笑，因为仔细阅读巴特的写作，会发现这种将绘画和写作合并的倾向出现在这一时期的文本理论写作中，尤其是《文本的快乐》一书和《写作的变体》一文中。实际上我们甚至可以说，就是因为巴特试图找到一个更普遍的术语来同时指称写作与绘画，才唤起了“文本”这个概念。

巴特前期绘画中的编号问题同样值得我们关注。500多幅作品被编号，虽然无法确认这些作品是不是在被完成的时刻就被编号的（这种怀疑是因为部分作品上有编号重复的情况），但至少可以确认，巴特对他的画作进行编号发生在他给热奈特一家赠送画之前。热奈特回忆说，那天是1973年4月20日。他收到的那幅画上标记有序号463，根据这幅画的完成日期，对比巴特档案中的其他临近日期的画作序号可以确定，这个序号是符合前后顺序的，而巴特不可能是在赠送给热奈特时临时为这幅画加上编号的。因而我们可以肯定这些编号完成于1973年4月20日之前。

对巴特手稿的生成学研究表明，他的手稿在成书前通常要被编号，编号行为意味着为草稿建立了一个基本的秩序，这构成巴特的手稿迈向书稿的第一状态，随后是经过打乱秩序的重新组织和整理。在这种情况下，我们可以猜测，这些被编号的绘画，可能是为某部作品做准备的一部分，虽然一本彻彻底底以绘画为核心的作品未曾问世。但我们的猜测并非毫无依据，因为后来在《罗兰·巴特论罗兰·巴特》中，巴特的确使用了这些画作，并且这本书中还提到了自己的多个计划，其中就包括一本名叫《业余爱好者》（L’amateur）的书，他补充说，这将是一本“记录我画画时所发生之事”的书〔44〕。

尽管随着停止对画作进行编号，巴特可能放弃了去完成一本关于绘画的专论。但是绘画的实践在整个“文本理论”时期从未中断过，相反，它以一种惊人的强度往往伴随着后者发展。对巴特绘画实践的时间秩序的考察显示出他的绘画与他的文本理论的写作密切交织在一起，我们甚至可以说，两种“写作”亲密地联系在一起。这种交织，既是实践上的——两种活动在巴特的生活中有节奏地交替进行着，也是理论上的——在巴特的理论写作中，充斥着对绘画的思考，并且把它视作为一种“写作”或者“文本”。

四、绘画与文本理论的关系

自1971年开始他的绘画冒险以来，巴特的所有涉及“文本理论”的重要研究都与绘画密切相关。萨摩瓦约也认为，“文本”的概念正是来自绘画和写作的共同存在中，巴特在1972年夏天的《文本的快乐》以及他在同一时间为《普遍百科全书》（Encyclopaedia Universalis）撰写的文章《文本》（Texte）中真正提出了这个理论。巴特的四部重要作品的写作过程就体现了这一点。

首先是《文本的快乐》，这本书写于1972年8月8日至24日。在这段时间里，巴特画了很多画。例如，他开始写作的第二天，1972年8月9日，巴特就画了三幅画；他在同月14日和15日又画了四幅作品。这个理论写作过程中都掺杂着绘画活动，两种活动通过巴特的身体统一起来，并最终表达在书中。

其次，有必要提到一个经常被遗忘的作品，《写作的变体》（Variations sur l’écriture）。我们将把它视为一本书，因为这个文本实际上与《文本的快乐》长度相同，是巴特为一个意大利的书系“Biblioteca delle idee”所做的，只是由于出版社方面的问题，它没有被正式出版，但可以肯定的是，这个文本原是作为一本书而准备的。法兰西公学的卡尔罗·奥索拉（Carlo Ossola）指出《写作的变体》和《文本的快乐》关联之密切，最好将它们视为“同一个项目”。巴特应罗马学院院长皮埃特罗·坎皮利（Pietro Campilli）的邀请，创作了该文本。坎皮利写信给巴特，提议他在1972年10月之前写一篇关于“写作”的文章，“大约60/70页，每页30行”〔45〕。这个文本最终于1973年2月完成，而这恰恰也是巴特大力投入绘画并为自己的绘画编号的时期。显然，绘画和写作的实践在巴特当时的生活中是完全重叠在一起的。

在这本书中，巴特同样试图在理论上弥合写作和绘画之间的差距，但使用的是另一个概念“graphie”（或可翻译成绘写）。这个作品与《文本的快乐》的出发点略有不同，后者作为理论起点的问题域是文艺批评领域，但《写作的变体》则更多调动了古生物学、人类学和历史学的资源，从书写史和人类学史的角度批判西方文明的文字。在巴特看来，西方写作过分地，甚至完全地注重交流和传递信息的功能，从而忽视了书写本身的肉体。从这个角度来看，书写活动更多关注的是要表现的内容，以及要传递/交流的信息和意义，而非书写本身。他强调，产生希腊字母的腓尼基字母表是为地中海的贸易活动的目的而创造的。而东方文字则有着不同的起源，更重要的是，东方文字自诞生之日起就与绘画紧密相连。在巴特看来，东方文字与绘画密不可分这一事实意味着东方文字能够扮演绘画的角色，也就是说，东方文字除了交流和传递信息的功能之外，还具有其他功能。作为东方读者，我们很清楚巴特在这里指的就是东方文明中书画同源的事实以及书法艺术的存在，而后者正是关注文字的肉身的艺术。

对古生物学的利用，使得巴特实现了对口头语言和书写文字的去等级化，即必须摒弃传统上认为书写只是语言的转录的观点，在这种情况下，书写作为一种语言手段是被贬低的。对人脑结构的研究表明，语言和书写位于大脑的不同区域，这意味着它们之间没有等级之分。〔46〕巴特认为，口头语言和书写语言之间的差异不是等级制的，而是本体论上的不同：

事实上，有两种语言，它们依赖于大脑皮层的两个不同区域：一种是听觉性语言，“与协调声音的区域的演变有关”；另一种是视觉性语言，“与姿势的协调有关，并转化为具体的图形标记”。当绘写出现时，手和脸（两者同时被解放，一个被另一个解放）之间达成了新的平衡：脸有了自己的语言（听觉和定位语言），手有了自己的语言（视觉和姿势描摹语言）。〔47〕

这一方面确认了语言和书写各自的独立性，从而强调了书写有其自身的一些特点，而非语言的工具或者手段。另一方面，这一对比中，通过使用绘写这个概念，巴特把通常意义上的文字书写与绘图合并在一起。他们都是属于手的语言。

在1973年8月6日至1974年9月3日期间创作的《罗兰·巴特论罗兰·巴特》中，绘画和写作之间的互动更为明显。巴特直接用自己的画作为该书的封面和插图。书中还加上了1972年在他巴黎的家中拍摄的一张照片，记录了他绘画实践的场景。〔48〕照片中，纸张被铺在一张倾斜的小桌子上，巴特抽着雪茄，右手拿着画笔，他正在准备颜料。在他的左侧，画面的右下角摆满了各种颜料和画笔。在这本书中，有一些片段巴特谈到了他的绘画实践和他喜欢的画家。毫无疑问，可以认为，这本书的写作也与绘画的实践密切相关。

在这里要谈的最后一件作品是《恋爱絮语》。这本书诞生于巴特在高等研究实践学院举办的为期两年的“恋爱话语”研讨班。乍一看，这本书似乎离巴特的画很远，但是，如果我们挖掘他自己这一时期的画作，就可以找到“恋爱话语”讨论的痕迹：在苏尔格-布埃尔收到的画作中，我们经常可以看到画上的题字，那些题字作为标题出现在《恋爱絮语》里。此外，类似于《罗兰·巴特论罗兰·巴特》的情况，巴特曾打算用自己的画作为这本书的封面，尽管他最终放弃了这个想法，因为安托万·孔帕尼翁在伦敦国家美术馆发现的《托比与天使》的图像对于这本书来说是一份完美的补充。〔49〕

这四部主要作品的写作实践显示了巴特的写作和绘画之间的密切关系，这种交织在一起的关系在巴特的20世纪70年代关于艺术的文章中也有所体现，这些文章的总数如此之多，以至于让我们感到震惊。在《巴特全集》中关于绘画艺术的23篇文章中，有14篇是在这个时期写的。

从理论的角度上说，绘画与书写也密切结合在一起。巴特的文本概念，实际上从一开始就包含了绘画，但是长期以来的该理论主要应用于文学批评领域，磨损了“文本理论”的丰富性。对于我们来说，翻译也可能造成了一定的干扰，长期以来，汉语学界把texte翻译成“文本”的时候，因为“文”字的出现，使得“文字（学）书写”成为主导性的含义〔50〕，从而造成了该概念在理解上的一定偏差，我们长久地忽略这个概念所囊括的其他内涵。实际上，对于巴特来说，文学写作与绘画，此外还要加上电影和音乐，都可以是“文本”，都能够具有“文本性”。

在《文本的快乐》中，文学与绘画两者并列而行的痕迹实际上随处可见。例如，在第十一章谈论文本的“快乐”与“享乐”的差异问题时，巴特就列举了三组先锋派——罗伯-格里耶/福楼拜、索莱尔斯/拉伯雷、尼古拉·德·斯塔埃尔/塞尚，其中既有作家也有画家。〔51〕

又如，在第二十章中，巴特认为对于任何一件文艺作品来说，带有意识形态都是无可避免的，对于一个texte，重要的是在它的多义性之间徘徊，利用和玩弄其意识形态的多重性，巴特批评旧式批评对意识形态的绝对拒绝，后者幻想着毫无意识形态的作品。巴特讽刺这种看法：

有些人想要一个文本（一种艺术，一件画作）毫无阴影，与“主导性意识形态”隔离；但是这就只是在想要一个没有生育力的、没有生产性的文本，一个贫瘠的文本（可以参见无影女的神话）。文学需要它的阴影：这种阴影，是一点意识形态，一点再现，一点主体：这是幽灵、囊袋、踪迹和必要的云彩：颠覆需要生产其自己的明暗对比。〔52〕

对绘画、书籍和电影的并列，也出现在第三十八章对旧式的符号分析里，在对“有关再现的符号论”的批判中，巴特强调，这种符号论提供的仍然是一种封闭的体系，在其中“没有任何东西离开，没有任何东西逃出框：绘画的、书本的或屏幕的”〔53〕。

其实，如果能够排除中文翻译里“文本”一词中“文”的干扰的话，那么理解到绘画可以是一种texte并不困难。巴特提出的“文本”理论，并不是一种新词游戏，似乎在用某个新式概念来代指过去的文学批评。所谓的“文本”，在根本上指的是克里斯蒂娃所说的“意指过程”（signifiance），是“享乐的场所”〔54〕，这一理论的核心观点在于，巴特认为过去的各种文学批评（也包括艺术批评），关注的是作品本身的意义，它们都基于作品具有某种单一的和终极的意指（signification）这一假定。在巴特看来，语文学追求细节，而各种阐释批评（精神分析、存在主义和马克思主义等等）则根据自身学说的立场追求生平的意义、存在谋划的意义或者社会—历史的意义。现在，新的批评理论要改变这种追寻意义的模式或者结构，从根本上把目光从所指上挪开，而放在能指上面。

因此，“文本性”的关键不在于文学作品自我宣称的意义（所指）是否先锋，而是在于能够站在意义的发生、能指的多元性立场上对待作品，这就是为什么，巴特说：“所有的能指性实践都可以孕育出文本：绘画实践、音乐实践、电影实践等等。”〔55〕巴特的绘画，作为一种典型的非再现性的抽象画作，非常有利于通向巴特所探寻的这种文本性。

结论

巴特的绘画为何值得注意？我们可以将答案总结为以下几个方面：

第一，巴特绘画活动在一段时期内成为符号学家日常生活节奏的重要部分，已知的绘画数量超过700幅，对于一个作家来说，这是一个极为惊人的数字，特别是还应该考虑到他作画的时间仅有9年（1971—1979）。

第二，这种绘画实践在时间秩序上与他的文本理论的创造同步展开，巴特的理论写作中实际上充斥着他的绘画的痕迹。

第三，巴特对自己绘画作品的实践与反思本身就是其文本写作的一部分，它自身就是一种特殊的文本，巴特的绘画活动重新填充了其“文本理论”的内涵。

我们特别想要强调，罗兰·巴特的绘画对于他后期的符号学思想有着重大的意义。巴特早期的符号学依赖的是一种以能指—所指的二元构造为核心的语言学模型，这一模型是从索绪尔的《普通语言学教程》中析出的，但巴特也以其他语言学家的贡献进行了充实，特别是补充了维格·布隆达尔（Viggo Brøndal）和路易·叶尔姆斯列夫（Louis Hjelmslev）的研究。其理论模式的实质是分析社会生活或文学作品中的种种伪装、幻觉和神话，找出其背后的所指和意义，并逆推出其能指的含混性。这一点在巴特的《神话学》中体现得最为明显，他以一种明确带有马克思主义色彩的意识形态批评展开论述，有效地动摇了社会中主导性的资产阶级秩序对于自身的合法性的神秘化和自然化，成为符号学领域的经典之作。

但是，随着研究的深入，巴特逐渐意识到，采用这样的理论模型，无可避免地会使分析走向僵化。因为我们在这种理论操作中，首先就将分析的对象——无论是一件作品、一个机构还是整个社会秩序——预先就做了这样一种假设：对象必然包含一种或者几种固定的所指/意义。对此，巴特曾经做了一个十分精妙的比喻，认为这种符号学方式是把研究对象当成一种如杏一样的“带核水果”〔56〕。剥除果皮，食用果肉之后，也就是分解掉那些作为能指的表面后，还剩下一个坚硬的“核”，也就是意义所在之处。可是，谁能从乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》或普鲁斯特的《寻找失去的时光》错综复杂的文本中找到最终、最根本的意义呢？并且，这种文本之“核”就算有，它也不应该阻止对这些作品的多元解读。因此，巴特在《S/Z》和《符号帝国》中对自己的理论思考进行了逆转，使它转向一种关注多元意义和开放性的阐释模式，他称为自己的第二种符号学。〔57〕这种新的符号学的目光聚焦于能指和能指运动的过程本身，用前文提到的话说，就是“意指过程”。

在绘画中，巴特很快就发现，旧符号学的语言学模型根本无法应用在绘画上。绘画天然便是一种充分敞开的空间，色彩和线条的暧昧性抵抗着所指。这使得巴特相信，在他的新符号学中，绘画一方面是写作，另一方面又优于传统的写作。这种优先性在于，对于传统写作来说，即便付出了巨大努力，也难以阻止人们不由自主地去找寻和确定文本的所指，意义之“核”的幽灵总是盘旋在文本理论的上空。而绘画则恰恰相反，人们更加难以在绘画中明确某种所指或意义：纸上的图形是身体冲动的结果，它们没有任何真正的目的，它们恰恰具现了文本理论关注的“意指过程”。如果我们承认《罗兰·巴特论罗兰·巴特》正是建立在这一文本思想上的独特准自传的话，那么我们也就不难理解，为什么本书的开始与结尾都放上了巴特自己的画。因为这些鲜艳迷人的彩色线条所构成的“文本”，它们毫无意义，是纯粹的能指，正如巴特为那些插图配备的文字说写的那样，“不为任何东西所作的绘写”，“或没有所指的能指”。〔58〕［感谢罗兰·巴特遗产权利代表Éric Marty教授的支持，他允许我们查阅和使用法国国家图书馆的罗兰·巴特档案（NAF 28630. Fonds Roland Barthes, Bibliothèque nationale de France），文中所附巴特绘画插图均已获得使用授权。］

注释：

〔1〕Roland Barthes, “Prospectus pour une exposition de Dominique Marty”, in OC (Œuvres complètes), t. I, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, pp.87-88.

〔2〕Roland Barthes, “Gromaire, Lurçat et Calder”, in OC, t. I, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, pp.91-95.

〔3〕原载1953年6月的Lettres nouvelles (Roland Barthes, “Le monde-objet”, Lettres nouvelles, juin 1953)，后收录至1964年出版的Essais critiques中。

〔4〕Roland Barthes, “Civilisation de l’image”, in OC, t. I, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, pp.1137-1139.

〔5〕Roland Barthes, “Mythologies”, in OC, t. I, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.830.

〔6〕Magali Nachtergael, Esthétique des mythologies individuelles. Le dispositif photographique de Nadja à Sophie Calle, PhD diss. Université Paris-Diderot - Paris VII, 2008, p.12.

〔7〕NAF 28630. Fonds Roland Barthes, Don de M. Michel Salzedo, BnF (Bibliothèque nationale de France). 该档案原先保存在“当代版本记忆研究所”IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine)，该所位于诺曼底地区卡昂的一所修道院中，需驱车前往。2010年11月巴特同母异父的兄弟米歇尔·萨尔泽多（Michel Salzedo）将档案转存至位于巴黎的法国国家图书馆手稿部。

〔8〕Tiphaine Samoyault, Roland Barthes, Seuil, 2015, p.518.

〔9〕Marie Gil, Roland Barthes: Au lieu de la vie, Flammarion, 2012, p.404.

〔10〕影片 “Les dessins de Roland Barthes”, BnF. 线上资源：https://www.bnf.fr/fr/mediatheque/les-dessins-de-roland-barthes。

〔11〕Louis-Jean Calvet, Roland Barthes 1915-1980, Flammarion, 1990, p.235.

〔12〕见罗兰·巴特档案：NAF 28630. Fonds Roland Barthes, BnF。

〔13〕Marie Gil, Roland Barthes: Au lieu de la vie, Flammarion, 2012, p.404.

〔14〕Carmine Benincasa, Roland Barthes: carte, segni, Electa, 1981, p.10.

〔15〕罗马里克·苏尔格-布埃尔是巴特的友人与恋人，巴特在一篇文章中提到过他曾帮一个学生写作业，结果只得了10分（满分20分），所涉及的便是此人。见Roland Barthes, “La chronique”, in OC, t. V, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.644。

〔16〕Roland Barthes, “Roland Barthes par Roland Barthes”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.764。此处是法国南部蔚蓝海岸地区的一个小镇，巴特的朋友丹尼尔·科尔蒂耶（Daniel Cordier）在当地有一栋别墅，1974年夏天，巴特在那里度假。《罗兰·巴特论罗兰·巴特》中有一张插图照片，再现了巴特在那栋别墅里作画的场景（Roland Barthes, “Roland Barthes par Roland Barthes”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.619）。科尔蒂耶是巴特绘画活动的重要参与者，他鼓励巴特作画，并且向他提供介入艺术界的机会。巴特关于绘画的重要文章《雷吉肖及其身体》，正是通过科尔蒂耶才接触到这位画家的作品，因为科尔蒂耶是雷吉肖的代理人和恋人。他本身是一位传奇人物，是法国抵抗运动的领袖让·穆兰（Jean Moulin）的秘书，战后成为社会名流，从事艺术品交易活动并参与了蓬皮杜艺术中心的建设，如今蓬皮杜中心仍有纪念他的展厅。

〔17〕Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, 1995, p.4.

〔18〕Luna-Park, n°2 “Graphies”, ed. Marc Dachy, Transédition, 1976。有趣的是，《2666》的作者波拉尼奥见到过这期Luna-Park，并注意到了巴特的画。在其自传性的短篇小说《浪迹在法国与比利时》中，主人公B在抵达巴黎的第二天，在一家书店发现了“一本旧的Luna-Park”。他感兴趣的正是这本杂志在文字和图像之间创造的平衡。见Roberto Bolaño, Des putains meurtrières, in Œuvres Complètes 2, tr. Robert Amutio and Jean-Marie Saint-Lu, Éditions de l’Olivier, 2020, pp.760-775。

〔19〕L’Humidité, n°23, “Graphies”, ed. Jean-François Bory, 1976.

〔20〕此事见于1975年10月26日巴特给纳多的信。“Lettre à Maurice Nadeau, 26 octobre 1975”, in Roland Barthes, Album. Inédits, correspondances et varia, ed. Éric Marty, Seuil, 2015, p.165.

〔21〕Carmine Benincasa, Roland Barthes: carte, segni, Electa, 1981.

〔22〕Guido Mattia Gallerani, “Barthes et l’Italie: voyages, collaborations, traductions, réception, études”, Revue Roland Barthes, n°2, Oct. 2015.

〔23〕这个过程中还有一些相当小型的展览中巴特的画曾短暂出场过，它们通常是地方性的展览，几乎没有出版目录或详细报道，影响力相当有限，在此不赘述。

〔24〕Catalogue: Roland Barthes artista Amador: coleção Romaric Sulger Buel, Centro Cultural Banco do Brasil, 1995, p.71.

〔25〕遗憾的是，该图录同样在法国没有引起注意。据我们所知，法国公共图书馆收藏中，仅有蓬皮杜中心的研究图书馆存有一件副本，它显然是伴随着苏尔格-布埃尔对蓬皮杜的捐赠于2000年一同收到的。并且这本图录长期处于不可借阅的状态。

〔26〕见R/B. Roland Barthes, Seuil/Éditions du Centre Pompidou/IMEC, 2002。

〔27〕Roland Barthes, “Un rapport presque maniaque avec les instruments graphiques”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.485.

〔28〕影片, “Une journée avec Roland Barthes au Quartier latin”, Archive INA, 见https://www.youtube.com/watch?v=rqF5z3V7Ghs。

〔29〕Sennelier是一家老牌的美术用品公司，在塞纳河畔有一家商店，巴特是那里的常客。Sennelier墨水是一种含有胶质的预制彩色墨水，其中一个色号叫作“中性”，这尤其引起了巴特的注意，他在《中性》中记录了他与这种墨水之间的小故事。见Roland Barthes, Le Neutre: cours au Collège de France 1977-1978, ed. Thomas Clerc, Seuil, 2002, pp.80-81。英译版的《中性》封面上即是该墨水。

〔30〕见罗兰巴特档案：NAF 28630. Fonds Roland Barthes, BnF。由于这一活动的显著减少，有些文本声称巴特的绘画活动到1978年就停止了（见Carmine Benincasa, Roland Barthes: carte, segni, Electa, 1981, p.10），但是应当指出，1979年仍有画作出现。

〔31〕Roland Barthes, “Vita nova”, in OC, t. V, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.1009.

〔32〕Severo Sarduy, “Portrait de l’écrivain en peintre, le matin”, in La regle du jeu: litterature, philosophie, politique, n°1, Grasset, 1990, p.73.

〔33〕Roland Barthes, “Le plaisir de l’image”, entretiens avec Jean-Marie Benoist et Bernard-Henri Lévy. 线上资源：https://www.youtube.com/watch?v=4bGw-JkH34w。

〔34〕Ibid.

〔35〕Roland Barthes, “Roland Barthes par Roland Barthes”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, pp.670-671.

〔36〕许多研究者把巴特的画作看作“小波洛克”。包括热奈特，萨摩瓦约，托马斯·克莱尔克。

〔37〕Roland Barthes, “Roland Barthes par Roland Barthes”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.692.

〔38〕Roland Barthes, “La semaine de Roland Barthes”, in OC, t. V, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.559.

〔39〕Clement Greenberg, Art and culture: critical essays, Beacon Press, 1971, p.155.

〔40〕Roland Barthes, “Roland Barthes par Roland Barthes”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.675.

〔41〕Ibid, p.675.

〔42〕Ibid, p.765.

〔43〕巴贝特是热奈特的妻子Raymonde Debray-Genette的昵称。热奈特在自己的写作中提到过这幅画，见Gérard Genette, Bardadrac, Seuil, pp.545-546。这幅画已经在2018年11月30日于巴黎德鲁奥拍卖行被热奈特的继承人售出。笔者曾去看过实物，这段话以黑色墨水写在画的右下角。

〔44〕Roland Barthes, “Roland Barthes par Roland Barthes”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.723。篇幅所限，本文无法展开这个话题。我们要强调的是，尽管这本书没有被写出来，但“业余爱好者”的确是巴特晚年最重要的主题之一。

〔45〕Carlo Ossola, “L’instrument subtil”, préface du livre de Roland Barthes, in Le Plaisir du texte précédé de Variations sur l’écriture, Seuil, 2000, p.14.

〔46〕这很容易让人想到德里达在《论文字学》中的看法，这是可以理解的，因为巴特看过德里达的这本书并欣赏他，同时，他和德里达一样，都使用了安德烈·勒鲁瓦-古杭（André Leroi-Gourhan）的研究。

〔47〕Roland Barthes, “Variations sur l’écriture”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.277. 这段话中的引文来自勒鲁瓦-古杭, 见 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. I Technique et langage, Albin Michel, 1964, p.270。

〔48〕Roland Barthes, “Roland Barthes par Roland Barthes”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.723.

〔49〕此事见Louis-Jean Calvet, Roland Barthes 1915-1980, Flammarion, 1990, p.258; Roland Barthes, Album: inédits, correspondances et varia, ed. Éric Marty, Seuil, 2015, pp.356-358。

〔50〕这一概念被翻译为“文本”有其合理性，因为巴特本人也指出，“所谓Texte，在一般看法里，指的就是文学作品的现象性表面”。见Roland Barthes, “Texte (théorie du)”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.443。

〔51〕Roland Barthes, “Le plaisir du texte”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.230.

〔52〕Ibid, p.238.

〔53〕Ibid, p.254.

〔54〕Ibid, p.259.

〔55〕Roland Barthes, “Texte (théorie du)”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.454.

〔56〕Roland Barthes, “Le style et son image”, in OC, t. III, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, p.980.

〔57〕Roland Barthes, “Entretien (A conversation with Roland Barthes)”, in OC, t. III, ed. Éric Marty, Seuil, pp.1004-1005.

〔58〕Roland Barthes, “Roland Barthes par Roland Barthes”, in OC, t. IV, ed. Éric Marty, Seuil, 2002, pp.759-760.

王睿琦 巴黎西岱大学博士、同济大学人文学院博士后