导演阿甲：休要借题发挥，图谋不轨，样板戏的艺术成就有目共睹！

京剧这颗中国戏曲艺术的明珠，在二十世纪中叶经历了一场脱胎换骨般的变革。当传统的皮黄声腔遇上西方交响乐的恢宏气势，当程式化的表演手法融入歌剧式的舞台呈现，一种崭新的艺术形式——京剧现代戏应运而生。这场变革不是简单的形式改良，而是从创作理念到表现手法的全方位革新。

在这场艺术革新运动中，"样板戏"无疑是最引人注目的文化现象。从《红灯记》到《智取威虎山》，这些作品在特殊历史时期被推上神坛，成为全国文艺工作者必须效仿的典范。作曲家们创造性地运用主导动机、主题变奏等西方作曲技法，使京剧音乐首次具备了交响化的表现力。舞台美术方面，传统的一桌二椅被写实布景取代，灯光、服装、化妆都朝着更符合现代审美的方向发展。

改革开放后，尽管对"样板戏"的评价众说纷纭，但它们在戏曲音乐创作上的开拓性贡献已得到公认。那高亢激越的唱腔，气势磅礴的乐队伴奏，以及突破行当限制的人物塑造，都为后来的戏曲创作提供了宝贵经验。时至今日，《沙家浜》的"智斗"选段仍活跃在舞台，《杜鹃山》的"家住安源"唱段依旧脍炙人口，这充分证明了真正优秀的艺术作品能够超越时代的局限。

在众多艺术家中，李少春的成就尤为耀眼。这位集文武于一身的大师，像海绵吸水般汲取各家所长。他演文戏时，余派的清雅含蓄尽显无遗；扮武生时，杨派的雄浑大气扑面而来。更难能可贵的是，他从不拘泥于某家某派，而是根据角色需要灵活运用表演技巧。在《野猪林》中，他将林冲的悲愤与无奈刻画得入木三分；在现代戏里，他塑造的杨白劳、李玉和等形象，既保留了京剧的程式美，又注入了鲜活的时代气息。

除了李少春，谭元寿也不得不提。他自幼浸润在京剧世家的艺术氛围中，耳濡目染间将谭派艺术的精髓融入血脉。他不仅完整继承了谭派唱腔的高亢激越、表演的细腻传神，更在传统戏的演绎上展现出独到见解。每逢登台，他那干净利落的做派、韵味醇厚的唱念，总能赢得满堂喝彩。在《定军山》《战太平》等传统剧目中，他将老黄忠、花云等角色塑造得栩栩如生，既恪守谭派规范，又赋予人物新的艺术生命。

投身现代戏创作后，谭元寿展现出惊人的适应能力。为演好《沙家浜》中的郭建光，他多次深入部队体验生活，观察军人言行。舞台上，他创造性地将传统身段与现代动作相结合，一段"坚持"唱段唱得荡气回肠，将革命军人的坚毅品格展现得淋漓尽致。在念白处理上，他摒弃了传统戏的韵白腔调，采用接近生活又高于生活的语言方式，既保持京剧韵味，又符合现代观众的审美习惯。

与谭元寿齐名的马长礼，则是博采众长的典范。这位天赋过人的老生演员，早年得谭富英亲授谭派真传，后又拜马连良为师研习马派艺术。《智取威虎山》中，他塑造的杨子荣英气逼人，一段"打虎上山"唱得豪情万丈；《沙家浜》里，他饰演的刁德一表面斯文，内藏奸诈，一个眼神、一个转身都暗含杀机。这种正反角色都能驾驭自如的本事，源于他对人物心理的深刻把握和对表演技巧的娴熟运用。

京剧舞台上的老旦行当在二十世纪中叶迎来了一场静悄悄的革命。随着李鸣岩、王梦云等一批女演员的崛起，这个原本由男性反串的行当开始发生质的变化。女演员们天然的音色优势，让老旦唱腔摆脱了刻意模仿老妇的做作，呈现出更为自然圆润的韵味。她们不再满足于站在台口干唱，而是将身段动作、面部表情都纳入表演范畴，使老旦角色真正活了起来。

这场变革并非一蹴而就。早期的女老旦演员们既要突破"李派"重唱轻做的传统，又要避免过度女性化的表演倾向。她们在舞台上塑造的老年妇女形象，既要有岁月沉淀的沧桑感，又要保持京剧表演的程式美。王梦云在《沙家浜》中饰演的沙奶奶，既有革命母亲的坚毅，又保留了传统老旦的唱腔特色；王晶华塑造的佘太君，威严中透着慈爱，刚烈中不失温柔。这些成功的角色塑造，标志着女老旦演员已经找到了属于自己的表演语汇。

在众多革新者中，李金泉堪称承前启后的关键人物。这位集表演与教学于一身的艺术家，像一位技艺高超的裁缝，将各家流派的特点剪裁拼接，缝制出适合新时代的老旦艺术新装。他的唱腔既有龚派的"衰音"表现老年妇人的虚弱，又融入"苍音"展现人物的精神力量。在《李逵探母》中那段脍炙人口的[反西皮二六]，他将老母亲见到儿子时悲喜交加的心情，通过声腔的起伏转折表现得淋漓尽致。

作为教育家，李金泉培养出了整整一代优秀的老旦演员。他教学时特别强调"戏理"，要求弟子们不仅要会唱，更要理解人物。王梦云回忆老师教戏时，总会先分析角色背景、心理活动，再讲解唱腔技巧。这种教学方法，使得他的学生们在舞台上都能做到"声情并茂"。

样板戏的音乐创作始终将人物塑造放在首位，这不仅是艺术形式的需要，更是时代精神的体现。作曲家们在创作时，首先要吃透剧本，理解每个人物的性格特点和内心世界。比如杨子荣这个角色，他的13个唱段就像13个不同的侧面，共同构成了一个立体鲜活的英雄形象。《管叫山河换新装》中那段悠扬的旋律，配合着"军民团结如一人"的唱词，让人仿佛看到他和老乡们促膝谈心的场景；而《共产党员》里铿锵有力的节奏，则完美展现了他临危受命时的坚定决心。

唱腔设计不仅要突出主要人物，还要处理好人物之间的关系。《杜鹃山》中柯湘的唱腔以二黄为主，这种板式节奏舒缓，适合表现她作为党代表的沉稳老练；李石坚的西皮娃娃调则充满朝气，展现年轻战士的蓬勃活力；雷刚的西皮唱段粗犷豪放，与他耿直鲁莽的性格相得益彰。这种对比不是简单的技术处理，而是通过音乐语言展现人物之间的戏剧冲突和情感交流。

音乐形象的塑造还体现在细节处理上。《智取威虎山》中杨子荣的唱段《迎来春色换人间》，在"穿林海跨雪原"这句唱词上，作曲家特意设计了一个高亢的拖腔，既表现了林海雪原的壮阔景象，又烘托出人物一往无前的英雄气概。而在《胸有朝阳》中，当唱到"哪怕是火海刀山也扑上前"时，音乐突然转为急促的节奏，生动刻画了人物在敌营中临危不乱的机智勇敢。

配器手法也为人物塑造增色不少。在表现正面人物时，常使用明亮的小号和清脆的琵琶；而反面人物的唱段则多用低沉的大提琴和阴郁的唢呐。这种音色对比不仅强化了人物性格特征，也帮助观众更直观地理解剧情。比如《沙家浜》中郭建光的唱段多用京胡伴奏，突出其刚正不阿的气质；而刁德一的唱段则配以低音弦乐，暗示其阴险狡诈的本性。

板式变化同样是塑造人物的有效手段。快板表现紧张激烈的场面，慢板抒发内心情感，导板用于人物出场亮相，摇板则适合表现矛盾冲突。在《红灯记》中，李玉和"临行喝妈一碗酒"这段唱，从慢板转为快板，既表达了母子深情，又展现了革命者视死如归的豪情，这种板式转换与人物的情感变化完美契合。

京剧样板戏在音乐创作上形成了一套独特的艺术手法，特别是在唱段结构安排上颇具匠心。那些经典的大型核心唱段，如《乱云飞》《雄心壮志冲云天》等，都采用了成套唱腔的设计。这种设计不是简单的唱段堆砌，而是经过精心编排的音乐叙事。一个成套唱腔往往包含导板、慢板、原板、快板等多种板式，通过板式的转换来展现人物情感的起伏变化。比如《雄心壮志冲云天》中，从舒缓的慢板逐渐过渡到激昂的快板，就像海浪层层推进，把人物内心的波澜展现得淋漓尽致。

"净场"的处理方式更是体现了舞台艺术的智慧。当主角独自站在聚光灯下，整个舞台仿佛只剩下他一人，观众的目光自然聚焦。这种处理不仅避免了其他演员干站着的尴尬，更重要的是为演员创造了一个可以完全投入的表演空间。记得有位老演员说过，在"净场"演唱时，能感受到与角色完全融为一体的奇妙体验，每一个眼神、每一个动作都变得格外有力量。

不过，这种成功的经验不能简单照搬。后来的创作者们逐渐认识到，音乐布局要根据具体剧情灵活调整。有时需要波浪式的层层推进，有时需要并列式的对比呈现，关键是要找到最适合剧情发展的表达方式。比如在表现人物内心矛盾时，交替式的唱段结构往往能产生更好的戏剧效果。

伴奏乐队的处理也很有讲究。传统"三大件"与西洋乐器的融合，既要保持京剧的韵味，又要增强音乐的表现力。在《打虎上山》的前奏音乐中，京胡的嘹亮与铜管的雄浑相得益彰，既描绘了林海雪原的壮阔景象，又暗示了杨子荣的豪迈气概。而当唱段开始时，乐队又懂得适时退让，让演员的唱腔始终处于最突出的位置。

样板戏的音乐创作从来不是作曲家一个人的事，而是整个创作团队心血的结晶。记得有位老作曲家说过，他们当年创作时，常常和编剧、导演挤在一间小屋里，剧本改一句，音乐就要跟着调整。有时为了一个唱段的处理，能争论到深夜。这种紧密合作的方式，让音乐和剧情像两条拧在一起的麻绳，怎么也分不开。

在《红灯记》创作时，作曲家不是等剧本定稿才动手，而是从故事大纲阶段就参与讨论。李奶奶那段《痛说革命家史》的唱腔，就是在反复琢磨人物性格后创作出来的。编剧写词时想着旋律，作曲者谱曲时想着剧情，导演排戏时又根据演员表演调整音乐节奏。这种环环相扣的合作，让每个音符都恰到好处地落在剧情需要的节骨眼上。这种精益求精的创作使导演阿甲颇为自豪，多年以后，他直言：休要借题发挥，图谋不轨，样板戏的艺术成就有目共睹！

音乐和表演的配合更是讲究。服装的颜色、舞台的灯光、演员的动作，都要和音乐的起伏相呼应。比如李奶奶说到激动处，音乐突然转调，同时灯光变亮，演员甩袖转身，几个元素同时发力，把情绪推向高潮。这种立体化的艺术效果，靠的就是各个部门事前的充分沟通。

伴奏乐器的选择也很有学问。传统京剧的"三大件"要保留，西洋乐器要适当加入，但谁主谁次，怎么搭配，都需要作曲家、指挥和演奏员一起商量。有时为了一个乐器的音色，能试验十几种演奏方法。正是这种精益求精的态度，才让样板戏的音乐既保留了京剧韵味，又有了新的表现力。