香港画展意外惊现神品，徐悲鸿一眼相中，三千大洋换下百年孤本

文 | 六六鳞

编辑 | 六六鳞

《——【·前言·】——》

1937年，香港，一场画展中，德国人掏出四箱古画。徐悲鸿看到第三箱，突然叫停，指着一幅白描长卷：“下面的都不用看了，就要这一件！”这声喊背后，藏着一场文化宝藏的惊心旅程。这幅画，为何让他当场定夺，又为何多年后再现生死风波？

港岛的画展并不常见，大师级人物更是难得现身。当时徐悲鸿正值壮年，旅居南方，筹办画展，同时四处搜寻遗落民间的古代精品。他有着独特的眼力，对每一件作品都格外挑剔。画坛流传一个说法——他看画先看神气，其次才谈技法和名头。

这次展览地点设在香港一座文化沙龙，许多画商、藏家闻讯赶来。一位德国籍的马丁夫人带来了四大木箱，说是其父生前在中国担任外交官期间收集的旧画，如今准备出售。箱子满是灰尘，许多画轴甚至外观破旧，外行一眼便会跳过。

徐悲鸿面对这四箱，并未着急。他一张张挑，一卷卷看。第一箱画多为清末作品，笔墨绵软，不值一提。第二箱有些宋元遗风，但多半有瑕疵。到了第三箱刚掀开几轴，他停了下来，盯着其中一幅画卷久久不语。

那是一幅绢本白描，长卷横展开来，画中神仙踏云而行，各姿各态，造型优雅，用笔劲健。没有作者款识，也无收藏印鉴，甚至保存状态并不完美。但这一切在徐悲鸿眼中都不是问题，他大手一挥，直接宣布：“不要看下面的了，就要这一件。”

现场很多人愕然。四箱画卷，只挑中这唯一的一件，且来历不明，真伪不辨。有人悄悄嘀咕是不是看走眼了，也有人怀疑其中另有原因。但徐悲鸿显得笃定，他甚至当场开出价码，提出以三千银元加七幅自画交换，只求得到这幅画。

从事后回顾来看，这一幕充满传奇色彩。一位国画大家，不惜重金与真迹相换，只为一幅来历成谜的无款画卷。在当时那种战乱将至、经济动荡的背景下，这种举动本身就颇具争议。

这幅画后被命名为《八十七神仙卷》，因画中共有八十七位神仙形象。细节之精致，构图之恢宏，让人叹为观止。画中没有繁复的设色，也无富贵的装饰，只有线条间流动的神意。正是这份纯粹，让徐悲鸿如获至宝。

他将画带回寓所，日夜观摩，不时写下注解。有人问他为何如此偏爱此卷，他只答一句：“视若生命。”这是徐悲鸿对画的最高评价，只有极少作品能获得这样的待遇。

而这份热爱，也为后来埋下波澜。

画归徐悲鸿手中后，一时间在文化圈内引起不小震动。他将其作为重点藏品，不断邀请画家、史家、鉴定专家前来鉴赏。第一批接触到这幅画的同行几乎都被其笔力震撼，称其为“存世罕见之作”。

但好景不长。越多人看到，疑问也就越多。一派人坚定支持吴道子真迹之说，认为画面结构严整、线条圆转有力，展现出唐代人物画典型风貌；另一派则开始质疑风格不符，有学者提出：“若为吴道子，为何绢本？为何无印？为何无款？”纷争在学术界持续多年。

更复杂的是画的技法特征。线条虽神韵极高，但部分人物比例与衣纹处理更接近宋代工笔技法。有专家提出该画或为南宋宫廷摹本，非唐代原作。尤其与现藏故宫的《朝元仙仗图》一比，对应极多，线条风格近似，被怀疑同属一个流派体系。

徐悲鸿并未强求众人接受吴道子定论，但他始终坚定不移。他相信画作无须依赖名头自证价值，艺术的判断应以直觉、眼力为准。他说：“真伪之外，更重要的是它的生命力。”

更大风波出现在1939年后。战事蔓延，局势紧张，徐悲鸿携画辗转南洋。在短暂停留香港期间，他将此卷存入一家银行的保险柜中。不久香港战火突起，画卷被人盗走，从此音讯全无。

这对徐悲鸿打击极大。他曾公开表示，这幅画的失踪“比失去一位亲人更痛苦”。他四处托人打听，通过各方藏家线索不断追踪。直到1944年，在成都，一位收藏家向他透露，市面上出现一卷奇画，与所失之物极其相似。

经人居中斡旋，画卷重现眼前，虽然题跋被抹去、画芯有损，但主画保存完好。徐悲鸿不惜代价，以高价加作品赎回。他再次提笔补题，并在卷末盖下“悲鸿生命”印章，以此纪念这段丢失与重逢的经历。

画回来了，疑问还在。真假之争并未结束，反而愈发激烈。有人认为盗窃后画被“调包”，现卷非原物；也有人质疑徐悲鸿刻意制造轶事，为其收藏增值。

事实未必重要，影响已然成型。《八十七神仙卷》从一张无款旧画，成长为文化象征、艺术传说。它不再只是线条与画面，而是承载了一代艺术家的执着与命运。

艺术品的命运，有时候并不由主人掌握。尤其在战争时期，每一件作品的流转都充满风险。《八十七神仙卷》的故事远未结束，1939年被盗后，这幅画进入了一个几乎无迹可寻的“空窗期”。徐悲鸿虽然表面镇定，实则私下焦虑万分。他写信给多位藏家、老友，也曾亲赴多地查访，但始终没有确切线索。

真正的转机出现在1944年春天。时任教育部某官员无意间在成都见到一位私人藏家展示长卷画，图像神似，但画面右下角原有题跋被刮除，卷尾也有拼接痕迹。这位官员虽非画界专业，但记得徐悲鸿曾描述过该卷的部分特征，遂暗中记录情况，并通过朋友转告徐悲鸿。

收到消息后，徐悲鸿立即安排会面。当看到那幅画时，他几乎是当场认出。画中线条、人物位置、布光方式都与原物无异。虽有修补痕迹，但大部分神韵犹在。他没有直接揭穿，而是通过第三方以市场高价求购。中间人报价高达二十万银元，并要求附赠画作若干。

徐悲鸿同意了。他知道，这不仅是一件艺术品，更是一段精神记忆的回归。他重金赎回后，第一时间请来多位好友鉴定，包括李苦禅、宗其香等弟子。他们对比当年在香港初见时的草图，一致确认是原物无疑，只是细节有所毁损。

为了修复这段空白，他亲自重新题写卷首与卷末，并在画尾新盖“悲鸿生命”印章。他解释，此印并非自夸，而是表明“此画与我命等价”。这番话虽带感性色彩，但也确实体现出其对作品的重视程度。

虽然画已归来，但风波并未就此平息。关于赎回细节，一度成为各方谈资。有人指责他“拿国家资金办私事”，有人揣测他赎画动机不单纯，甚至有人造谣此画已非原物。他本人并未辩解，只是静静将画封存，谢绝公开展示。

舆论终究难敌时间。随着新中国建立与社会稳定，关于这幅画的讨论渐趋理性。它不再是传奇物件，也不只是学术案例，而逐步被当作国家艺术遗产加以保护。

而徐悲鸿本人，则在后来的数年中，时常提起此画。他在课堂上对学生说：“我这一生最难忘的两件事，一是马，二是这卷神仙。”马是他一生创作的核心题材，神仙卷则代表他艺术生命的另一种表达：审美的坚持与文化的守护。

这段失而复得的过程，反映的不只是个人收藏的起伏，更是那个时代中国文人对民族文化的执念。当国家尚未统一、社会动荡不安，有人愿意倾尽所有只为守住一卷画，这背后包含的，不止是艺术的价值，还有文化存续的信念。

1953年，徐悲鸿辞世。临终前，他做出了一个极具象征意义的决定：将一生收藏与代表性作品全部捐赠国家。此举不仅令文化界震动，也彻底改变了《八十七神仙卷》的命运。这幅辗转多地、引发诸多争议的长卷，自此成为国家一级文物，永久归藏北京徐悲鸿纪念馆。

画归国家后，首次系统登记在案，并由文化部专家进行专题鉴定与数字建档。首次官方定性确认该画为“南宋摹本”，否定了吴道子亲笔之说，但明确肯定其学术与艺术价值。国家文物局将其列为“一级文物禁出境展览”名录，正式赋予其特殊保护地位。

首次公开展出是在1956年，当时举办“徐悲鸿遗作回顾展”，《八十七神仙卷》作为重点展品展出。观者如潮，多数观众在画前驻足良久，很多人第一次见识“线描之极”的表达方式。画面中神仙列队，姿态各异，面部神情细腻分明，给人极强视觉冲击。

随着数字技术的发展，该画被高精度扫描，多次收录进国内外艺术史教科书，并被用于高校美术系临摹教材。《中国美术史》《中国人物画发展简史》等出版物均将其列为“宋代工笔白描最高水准代表作”之一。

2010年前后，学界重新启动对该画的成分研究，利用红外线透视、绢本纤维分析等技术，进一步验证其材质为宋代中期南方工笔画常用工艺。专家观点也逐渐趋同，认为画面布局与神祇体系受《朝元图》影响颇深，为皇家道教礼仪图样之一种。

作为今天北京徐悲鸿纪念馆的镇馆之宝，《八十七神仙卷》被定期维护，并设有恒温恒湿展柜，配备防光照膜层保护。每次展出前均需通过专家评审，展出时间不得超过60天，每年不得超过两次。如此严格，是因为它不再只是个人收藏品，而是中国古代人物画体系中少有的精品代表。

而今，普通观众可以透过展柜，看到那八十七位神仙面容依旧、线条分明、神韵尚存。而更值得感慨的是，几十年前，那位在香港画展上当场拍桌的画家，早已不在，但他那份认画如命的执念，还在画中延续。

徐悲鸿曾说：“国家可以亡，文化不可断。”从三千大洋换下的白描长卷，到今天的国家文物，它的故事比画还长，意义也远不止一纸神仙。