“中和”与书法艺术辩证法

詹冬华/文

【内容摘要】 从先秦“中”“和”观念发展而来的“中和”思想规约了中国艺术的理想境界与价值鹄的，其中包含着深刻的艺术辩证法。在书法中，“中和”体现在“情感”的中节合度、“法则”的对立统一、“风格”的众体兼备等方面，是各种风格元素交融互渗之后的典范形态。当代书法界应抑制过度追求标新立异的冲动，回归中和的审美心态，书家要实现笔墨与情感的共舞；创作上力避纯视觉化的倾向，依照“中和”的美学圭臬，对作品形式要素之间的矛盾统一关系加以探究与验证；同时应注重书法生态的整体平衡，兼蓄并包，和而不同，以臻至“中和”之艺术胜境。

【关 键 词】 中和 书法 辩证法 境界

书法作为一种最切近哲学且秉有传统文化根性的艺术，必定最为集中地呈现中华艺术的审美精神。书法艺术涵摄了天与人、物与我、情与理、形与神、法与意等方面的对立与统一，是诸种因素差异互融、和谐共生的艺术结晶。概言之，这种审美精神就是“中和”，它强调平衡、和谐与包容，是中华文化的思想精髓。在书法史上，多数书法家都自觉或不自觉地将“中和”作为自己的审美理想或境界，但由于个人的禀赋、学养、旨趣、功夫等多种因素的影响，并不是所有的人都能真正达到“中和”，而只有少数天才独具者才能臻至“中和”之胜境，集众家之长而大成，勇于创新，成为后世效仿的轨范。在当代文化语境中，由于受西方艺术审美观以及消费主义文化思潮等因素的影响，书法界出现了与“中和”精神相暌离甚至悖反的现象，具体表现在：一是书写实践过于标新立异，采用极端或突兀的书写方式，如歪曲汉字形义、破坏汉字结构、胡抹乱画、恶搞表演等，背离了书法的审美原则，混淆了大众的审美标准；二是书法作品过度倚重表层形式的新奇与独特，忽视了文化内容与情感体验的深度表达，将书法当作纯视觉艺术，使之日益美术化、形式化，导致书法的精神魅力被遮蔽或闭锁；三是将“中和”简单地理解为“折中主义”或“平庸主义”，认为只要在书法创作及作品中做到不偏激、不极端、各种元素齐备、众味调和，就达到了所谓的“中和”。实际上，这种简单的元素调和与形式折中是对书法中各种矛盾对立因素的盲视或逃避，其结果恰恰是反“中和”的。由此，对书法界而言，重申“中和”的审美原则与精神境界是非常有必要的。

那么，为什么“中和”之境具有如此高的实践难度？“中和”的哲学含义是什么？它包含哪些审美层次，又如何体现于书法？本文就此稍作探析，以求教于方家。

“中和”的哲学根基是“中庸”，这是两个密切关联的范畴。“中庸”是儒家的思维方法论和实践本体论，是儒家尚中思想的集中体现。在前孔子时代，尚中思想广泛出现于早期的经典文献。《尚书·大禹谟》云：“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”《周易》有言：“‘得尚于中行’，以光大也”“中以行正也”。《左传》云：“民受天地之中以生，所谓命也。”尚中思想概括起来就是“执两而用中”，也就是在行事时尽量做到中正、中行，避免事物走向两个极端。除了“尚中”，先秦还有“尚和”的思想。《国语·郑语》载，西周末年，郑国史官史伯对郑桓公阐明了“和”的意义：

夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物 ……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。[1]

史伯对“和”的解释是“以他平他谓之和”。所谓“平”，即交合、交媾。因此，这里的“和”是天地间不同事物之间的交合、交感行为。意思是说，不同的事物相互媾合就能够生出新物，如果相同的事物在一起，虽能在数量上补凑，但用尽之后该事物就彻底消亡了。所谓“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲”，就是对“以同裨同，尽乃弃矣”的详细注解。声调单一，不能形成乐音；颜色单一，不能构成文彩；味道单一，不能产生美味；事物单一，无法成就和美。于民认为，史伯这段话的中心思想是“和”，即不同或对立物的谐调统一。“和实生物”“物一无文”“声一无听”是中国古代对美和艺术产生所作出的最早的规律性的认识，其从不同的角度突出了同一个规律。前者强调不同物的统一、合一，后者从反面突出相同之物的增加不能产生新的事物，因此也无法产生美。[2]

春秋末期，齐国卿大夫晏婴也对齐景公谈及“和”的问题，《左传·昭公二十年》载：

公曰：“和与同异乎？”对曰：“异。和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心 …… 先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。”[1]

西周末年所谈的“和”主要着眼于事物的形式构成，“和”是新事物生成的前提条件。到春秋末年，由于情、礼因素的介入，“和”的思想变得更为复杂，持中合度非常关键。由此，“和”逐渐过渡到“中和”，与审美艺术的关联更为紧密。

实际上，先秦的“中”“和”思想已经超越了烹饪、音乐、绘画等方面，被广泛用于政治、法律、道德等领域。《中庸》的作者将“中”与“和”连缀起来，称为“中和”，这是儒家规范君子修身律己的重要心理情感准则，《中庸》第一章有言：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[2]朱熹注曰：“喜、怒、哀、乐，情也。其未发，则性也，无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也，无所乖戾，故谓之和。大本者，天命之性，天下之理皆由此出，道之体也。达道者，循性之谓，天下古今之所共由，道之用也。此言性情之德，以明道不可离之意。”[3]朱熹的诠解进一步表明，“中和”所彰显的是情感控制的重要意义，它不仅是个人的事情，还沟通着天地，成为返本证道、化育万物的哲学依据。有学者认为，“和”是由听觉、视觉与味觉而发生的审美观念，东西方皆有，其内涵也基本一致。而“中和”则是作为对人的感情规范被提出来的，是中国文化特有的一个美学观念，冠之以“中”，便附加了一种规范性的内涵。[4]这里的“中和”不是“中”与“和”的简单相加，而是一个涵盖了“中庸”思想、内涵更为丰富的范畴。

“中和”最重要的方法论因素与审美标识是“中节”，也即“度”的把握。从这个层面而言，中和就是经由“用中”臻达和悦之境，中和表现为一种艺术审美的行为和过程，亦即“中—和”，在艺术中主要表现于对情感的掌控。[5]艺术情感不同于日常情感，后者可以是纯粹的宣泄，但艺术情感必须有理性的参与，否则便不能形成美。汉儒说“发乎情，止乎礼”，这个“礼”不仅是日常生活中的规范，还可以引申到“文”（纹饰），亦即艺术的情感规范和形式法则。艺术既要因情而生，所谓“发乎情”，但也要注意到艺术的审美旨归，其目的在于给人以美感，而不是一己之情感宣泄。“止乎礼”，就是情感的抒发以恰到好处地打动人、感染人并达到美的效果为限度，“过”或“不及”都不能形成真正的美。

那么，书法如何以“用中”的方式达到对情感的控制呢？书法不同于文学，文学的情感主要通过文字的意义释放，情感因意象、场景、故事等因素被激发出来。书法主要依靠点画线条来传达情感，孙过庭说“达其情性，形其哀乐”，就是书法中的情感传达。但书法的情感不容易表达，原因是点画线条等形式因素只是象征性地与情感发生关联，而不能直接引发情感的抒发。书法的抒情性甚至还比不上音乐。但不可否认的是，书法是要传达情感的，不管这种情感是热烈的还是平淡的，是显明的还是隐微的，是个体性的还是公共性的，任何有意向性的书写总会或多或少携带某种情感。尤其是在经典作品中，情感的因素占有重要地位。王羲之的《兰亭序》传达的是徜徉山水、俯仰天地的欢欣与畅达，也在对人生宇宙的对比反思中体味到生命终归于尽的无奈与凄凉。苏轼的《寒食帖》以天真烂漫的笔法、跌宕多变的气势，抒发了作者因乌台诗案遭贬黄州后的悲苦心境，笔墨间流露出沉郁且旷达的复杂情愫。在情感抒发方面最具代表性的经典应属颜真卿的《祭侄稿》，该作被书法史家看作是“书法创作言志、述心、表情的绝构”，是作者“真挚感情浇灌出来的杰作，是心灵的奏鸣曲，是哀极愤极的心声，是血和泪凝聚成的不朽巨制”。[1]元代陈绎曾对该作品的情感抒发有一段实证性分析：“前十二行甚遒婉，行末循‘尔既’字右转，至‘言’字左转，而上复侵‘恐’字，右旁绕‘我’字左出至行端若有裂文，适与褙纸缝合。自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒，真屋漏迹矣，自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚飨’五行，沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙。”[2]颜真卿在书写的过程中经历了从“平和冷静”到“愤激怨怒”再到“悲不自胜”的情感波澜，笔势也由“遒劲婉丽”转为“郁壮雄奇”，最后又变而“自然烂漫”。可见，即使是面临这样的家劫国难，书家的情感还是释放有度、持之有节的。骇人心目的情境就在眼前，换作一般人，或许早已心魂俱散，或是切齿之恨，或是哀恸不已，更不要说将这些情感形诸笔墨了。颜真卿能在书写过程中根据不同的内容依次表露出冷静（略有自豪、壮烈之感）、愤怒、悲伤的情感，可见这一情感释放过程并未超出“中和”的区间。也就是说，颜真卿在《祭侄稿》中所表现的情感是“发而皆中节”的，因而是一种“和”的状态。正因为这一点，我们才能从作品的线条、结体、章法等形式方面寻找到美的因素，并有可能结合文字内容触摸到书家当时的情感变化轨迹。

再如颜真卿的行书作品《刘中使帖》，听闻叛军已降，颜真卿甚慰，喜悦之余，给友人写下这封信：“近闻刘中使至瀛洲，吴希光已降，足慰海隅之心耳。又闻磁州为卢子期所围，舍利将军擒获之。吁！足慰也。”该帖写于775年，此时颜真卿任湖州刺史，距写《祭侄稿》（758年）已有17年的光阴。想起多年前侄儿命丧叛军之手，颜真卿对叛军痛恨至极。如今得知河北藩镇叛将吴希光投降，卢子期被擒获，怎么不大快人心！这种长恨稍解的快意形诸笔端，所产生的线条一定是铿锵有力、遒劲舒展的。北宋朱长文《续书断》评颜真卿书法云：“点如坠石，画如夏云，钩如屈金，戈如发弩。纵横有象，低昂有志。”[1]此论用于《刘中使帖》颇为恰切，尤其是其中的“耳”字，独占一行，竖画纵拓直下，将胸中积压已久的愤懑、沉痛一泻而出。该作笔力雄健、结体宽博、腾跃跳荡，充满了欢欣的力量。作品所呈现出来的情感恰如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这两个作品在艺术境界上构成了互补，可以相互参照赏读。《刘中使帖》主要是叙事，其抒情性呈露于笔墨中。对照《祭侄稿》，《刘中使帖》的线条结体大异其趣，可见书法的题材内容对作品的技法形式存在着很大的影响。元代书论家陈绎曾说：“喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”（《翰林要诀· 变法》）[2]如果说书法是书家情绪、情感的“心电图”，那么线条一定是最为重要的图像表征。设想一下，如果用《祭侄稿》的笔墨形式写《兰亭序》，或者反过来，结果很可能是情违笔乖、焚琴煮鹤了。但无论表现何种情感，把握分寸、控制节奏、做到中和有度，才是书法创作的“金律”。

由此可见，书法家在情感表达的问题上有两个阶段的目标需要跨越：一是从不能表达情感到能借助形式因素传达情感；二是实现对情感的掌控，将情感与形式完美地结合起来，达到“中和”之境。前阶段尚不容易实现，遑论实现情感的“中和”。如果对经典作品进行更为深入的考察会发现，书法的情感抒发并非由点画线条等形式元素独立完成，而是借助了其中的文字内容。我们在欣赏作品时，总免不了对文字意义进行认读和思考，这个理解的过程与对书法形式的审美接受相互配合，不知不觉就将读者带入了作者的情感世界之中。正是由于上述诸多因素的制约，书法史上真正达到情感“中和”的作品并没有很多。其难度在于，书法家不仅要胸纳块垒，还要引出并控制好自己的情感，实现情感与形式的高度融合。有意识地压制、藏匿情感或者过度宣泄情感均难以实现书法的“中和”状态。因此，精妙的书法并非仅仅是让我们看到其中有情感，而是让我们看到书法家如何成功地驾驭自己的情感，继而实现笔墨与情感的共舞。

在书法中，“中和”还表现于笔法、墨法、结体、章法等形式法则方面。也就是说，在书法实践中，如果没有做到“中和”，就无法真正领会书写技法的奥秘，因此也就无法实现“美”的创造了。

“致中和”之所以能达到“天地位焉，万物育焉”的自然效应，是因为天地之间原本就是多样性的统一，“万类霜天竞自由”，万物各自显现其德性与生机。“和”就是各种不同的事物共同存在，达到和谐统一。从这个意义上说，艺术之“和”是对天地之“和”的模仿。而书法是以更为抽象的形式实现对天地之“和”的拟构与仿效。许慎《说文解字》曰：“书者，如也。”所谓“如”，就是仿效。书法形式存在多种差异性的因素，比如用笔中的顺逆、提按、藏露、中侧、迟速、转折等，用墨中的浓淡、枯润、燥湿等，结体中的避就、向背、偏侧、补空、粘合、救应等，章法中的虚实、疏密、大小、映带、呼应等，都是两种相反相对的因素共同作用，达到和谐一致的状态。有关这方面的问题，前人之述备矣，特别是在用笔方面，古代书论家总结了大量的实践经验。清代笪重光《书筏》有言：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。”[1]这里的顺逆、起落、转折、掣顿、屈伸、拔擫、束拓、行停，指的是用笔过程中所做出的正反动作，如果仅以常规思维用笔，则无法积蓄笔势，所写出来的笔画也必然浮滑无力、精神涣散。清代周星莲在《临池管见》中也说：“用笔之法，太轻则浮，太重则踬。到恰好处，直当得意。唐人妙处，正在不轻不重之间，重规叠矩，而乃以风神之笔出之。褚河南谓‘字里金生，行间玉润’。又云：‘如锥画沙，如印印泥’；虞永兴书如抽刀断水；颜鲁公折钗股，屋漏痕；皆是善使笔锋，熨贴不陂，故臻绝境。不善学者，非失之偏软，即失之生硬；非失之浅率，即失之重滞。貌为古拙，反入于颓靡；托为强健，又流于倔强。未识用笔分寸，无怪去古人日远矣。”[2]所谓“到恰好处”，就是无过也无不及，也就是把握用笔的分寸，达到“中和”的状态。可见，在书法用笔的过程中，“中和”是心法要诀，它决定了书写动作的轻重、强弱、徐疾、顺逆、屈伸、行驻等方面的辩证关系，使书写的力度、速度、方向等被控制在一个适度的区间之内，故而写出高质量的线条。

在结字与章法中，“中和”则体现在对单字及作品空间的总体安排方面。汉字的结构类型较多，加上五种书体及书家的风格多样，使得字型空间千变万化。但无论怎么变化，均须遵循“中和”的结构原则，尤其是篆、隶、楷这三种正书，更须考虑笔画之间的辩证关系。在“中和”法则指导下所创构的字型空间，犹如一幢幢稳固坚实的建筑，必须考虑到各类构件之间的稳定、平衡等关系，尤其是要注意各种差异性空间的协调统一。以下就以建筑空间为参照，论析书法结字及章法空间创构中的“中和”法则。

实际上，古代书论家经常以建筑譬喻书法，将书法空间看作是建筑空间的一个艺术微缩。宋代赵孟坚云：“书字当立间架墙壁，则不骫骳。”[1]明代祝允明说：书法“亦有间架，须是明净，不要乱笔，多丝缠绕”[2]。宗白华也说：“一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。”[3]这里的“间架”“墙壁”都是建筑术语，古人将书法结字与建筑架构关联起来，并不是毫无依据的。从宏观层面来说，无论是建筑营构，还是汉字书写，都需遵循主客两方面的条件规则。客观上，建筑必须符合起码的力学原理，做到结构稳固、经久耐用、遮风挡雨。汉字书法作为一种独特的图像性符号，也要求满足视觉的要求，亦即看上去重心平衡、结构工稳。或许可以这样设想，汉字书法对平衡感的追求，受到建筑结构的某种心理暗示。主观上，无论是建筑还是书法均力求做到美观漂亮，因此在空间方面都遵循大致相似的“中和”形式圭臬，“平衡”“稳定”是其基本要求。书法结字中过度的倚正、松紧、藏露甚至笔画的雷同，均可能导致字型结构的失衡、失稳。

作为方块字，汉字一般都有四个角，亦即左上、左下、右上、右下（有些字只有两个或三个角，如“一”“品”等）。从运笔的方向来看，汉字的基本点画大致可以分为以下几种（以“永”字为例）：一是从左上到右上，如横；二是从上到下，如竖；三是从右上到左下，如撇；四是从左上到右下，如捺（还包括上点）；五是从左下到右上，如提；六是从右下到左上，如钩。在隶、楷两种书体中，任何笔画都可以在以上方向和角度上进行定位。如果将一幢单体建筑比作一个立体的汉字，其中的平梁、椽栿相当于横画，柱（包括檐柱、内柱等）相当于竖画，覆盖其上的人字形屋顶类似于撇和捺，其中檐椽是撇捺的主体部分，最外面飘出来的“飞子”（屋檐边缘）与隶书、楷书中撇捺的波脚非常接近；柱子与梁栿及檐椽之间，有大量的斗、拱相连接。在中国传统建筑中，斗拱非常关键，它起到支撑、装饰的双重作用。这一部分类似于各种竖向笔画的起始端部，同时又是横竖向笔画组接之处。柱子下端的柱櫍、柱础与竖画的垂露部分、钩画的下端部分亦有异曲同工之妙。横梁与立柱之间除了斗拱之外，还用榫卯结构进行穿插联结，这与隶楷笔画之间的纵横穿插几无二致。[4]传为欧阳询所撰的结字《三十六法》专论结构排布问题。其中多数均与建筑相通。如顶戴、覆盖、覆冒处理的是字的上部分，可对应建筑的顶部；撑拄、垂曳主要安排字的下端支撑与斜向垂延，与建筑的柱子、飞檐相类；排叠、向背、相让、补空、贴零、粘合、朝揖、附离等，讲求的是不同偏旁部首之间的位置关系，与建筑中的空间分隔与利用有暗合处；穿插是笔画之间的贯穿联结，与斗拱榫卯功用相通；回抱、包裹对应半包围、包围结构，与建筑中的回廊、围墙相类似。凡此种种，不一而足。[1]

不仅单字空间如此，整幅作品也要遵循“中和”的结构原则，这与建筑空间也高度相似。建筑以地基、墙壁、屋顶、屋檐等块面围构了一个相对封闭的空间，又通过柱子、门窗、斗拱、藻井、围廊等部件在其内部分隔出不同的小空间，这些小空间既相互独立，又彼此勾连，连同建筑的前庭后院一起，构成一个全息贯通的整体空间。这个空间与周遭的草木山水契合相连，实际上与天地宇宙同气合息。同理，书法也可称得上是制造空间的艺术。雪白无尘的宣纸就好比一处自由无碍的大地空间，点画线条犹如栋梁椽柱，由笔画组构起来的方块字恰如一幢独立的建筑。这幢建筑占据了一定的空间，又在内部分隔出不同的小空间（字内空间）。这些内部空间不是彼此隔绝，而是相互贯通的。不仅如此，字与字之间、行与行之间（字外空间）也存在空间分隔与连通关系。中国古代建筑群往往按照中轴线来进行布局，在书法中，不仅单字，整行字的内部也以中轴线方式排布。因此可以说，一幅完整的书法作品，就好比是一个规划有序的建筑群，其中有主次、有头尾，上下关联、左右映带，前后顾盼、回望生情。

总之，书法作品必须照顾到笔画、部首、单字、行列、首尾、上下、前后、内外等各类空间之间的差异性关系，依照“中和”的形式法则，将其中的差异或对立性因素统一起来，使书法中的大小空间“和而不同”“违而不犯”，各安其位，各显其美。

作为形式法则，“中和”是书法创作的根本。如果上升到某个书法家或时代、地域的书法风尚与审美理想，“中和”就与风格密切关联。风格是艺术之美最为稳定的表现形态，也是判断一个艺术家审美特质的重要标识。“中和”作为最高的审美理想或境界，它表现于两个方面：一是诸种艺术风格所共同形成的审美生态整体，比如偏于阳刚的与偏于阴柔的风格同处一个时代或地域，其在整体上就达到了“中和”的状态；二是某种艺术风格赖以形成的审美构成规律。无论是阳刚型还是阴柔型，均不能离开对方而自成，阳刚之中包含了阴柔的因素，反之亦然，只是各有偏重而已。因此，任何风格的形成都是不同审美因素“中和”的结果。当然，在少数天才那里，“中和”也可以直接表现为艺术风格。

所谓艺术风格，是指“艺术作品或艺术创作中显示出来的艺术家的创作个性和艺术特色。主要表现在题材处理、主题熔铸、结构布局、情节安排、表现手法运用、语言运用等各个方面。它是一定历史条件艺术家的思想气质、生活经验、审美情趣、艺术修养、艺术才能等精神特点的具体表现”[1]。表现在书法中，艺术风格与书法家所处的时代背景、文化氛围、个人学养、生活阅历、精神气度、艺术禀赋等方面均密切相关。在诗歌领域，晚唐司空图概括出《二十四诗品》，清代黄钺仿此写出《二十四画品》，其学生杨景曾又作《二十四书品》，列出二十四类书法风格形态：神韵、古雅、潇洒、雄肆、名贵、摆脱、遒炼、峭拔、精严、松秀、浑含、澹逸、工细、变化、流利、顿挫、飞舞、超迈、瘦硬、圆厚、奇险、停匀、宽博、妩媚。其中有些说法如“摆脱”“变化”“顿挫”“飞舞”主要指的是书法实践中的技法或效果，与风格相关但不能等同。“名贵”主要与书法作品的价值相关联，也不好列入审美风格。因此，当代书法理论界对该问题作出了新的探究。如金学智借鉴诗论、画论的成果，综合书法史上的实践经验与理论成果，提出了“新二十四书品”：工巧、天真、丰肥、方正、老成、自然、犷野、冲和、沉着、劲健、拙朴、怪奇、姿媚、险峭、紧结、圆融、倔强、高古、宽博、颇骏、雄浑、瘦硬、潇洒、飘逸[2]，以补前人之不足。白鹤又在金学智的基础上将书法风格凝练成九组共18种：古拙与华美、雄浑与冲淡、敦厚与超逸、豪放与典雅、癫狂与沉着、空灵与实在、自然与工巧、宽博与紧结、峻拔与圆融。[3]

从上述观点不难发现，学界对书法风格问题的思考已经渐趋深入和完善。尤其是白鹤所总结出来的九组范畴，从正反两个方面概括了书法风格的两极表现，具有突出的艺术辩证法意味。这九组范畴可分为阳刚与阴柔两大类别，如古拙、雄浑、敦厚、豪放、癫狂、实在、自然、宽博、峻拔为阳刚之美，华美、冲淡、超逸、典雅、沉着、空灵、工巧、紧结、圆融为阴柔之美。前者属于壮美，后者属于优美。这是“中和”之美的两种表现形态。这种以“阴阳”“刚柔”作为风格分类依据的思想主要受到《周易》的影响。[4]中国艺术与美学的最大特点，是将天、人、艺三者合一，天人之间彼此沟通，这使得作为主体的人获得了一种与天地精神相往来的生命活力。尤其是艺术家，一定要洞悉宇宙之机，感受天地自然的运化。与此同时，艺术家还要将他（她）的现实遭际、人生感悟、艺术体验、学养储备等因素渗透进自己的艺术创作之中，化为抽象的笔墨形式。因此，风格中一定同时包含了天、人、艺这三个方面的因素，它是自然及时代、生命个性、艺术形式三者的有机统一，是三大要素相互作用、臻至“中和”的结果。

当然，在这三个因素当中，人的因素最为重要。明代书论家项穆认为，人格高尚的人写出来的字是“中和”的。这里的“中和”既有伦理意义，又有美学意义。项穆曰：“评鉴书迹，要诀何存？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。执此以观人，味此以自学，善书善鉴，具得之矣。”（《书法雅言·知识》）[1]这段话可以看作是中和人格在书法主体中的具体表现。但是，仅仅是谈人格，未免有些空泛，中和的审美特质最终还要落实到形式上：“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。中也者，无过不及是也；和也者，无乖无戾是也。然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。礼过于节则严矣，乐纯乎和则淫矣。所以礼尚从容而不迫，乐戒夺伦而皦如，中和一致，位育可期，况夫翰墨者哉!”（《书法雅言·中和》）[2]方圆、奇正等对立因素统一在中和的审美通则之下，中节合度、违而不犯，中与和相辅相成，二者合则双美、离则两伤。在项穆看来，中和之美达到极致就是“穷变化，集大成，致中和”，而王羲之就是达到中和之美的伟大书法家：“是以尧、舜、禹、周皆圣人也，独孔子为圣之大成；史、李、蔡、杜皆书祖也，惟右军为书之正鹄。”（《书法雅言·古今》）[3]这与历代书论家对王羲之书法的评价是一致的，如《书苑菁华·晋王羲之别传》中评价王羲之的书法“千变万化，得之神功”[4]。赵孟頫《阁贴跋》也说其“总百家之功，极众体之妙”[5]。孙过庭《书谱序》谓：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[6]

正因为王羲之的书法融汇了各种审美的形式因素，具备“众体之妙”，所以后世许多书法家都从王羲之这里汲取养料，但都是学得其中某一个方面，无法复制，遑论超越。项穆胪列了隋唐至宋的各大书家的书法风格得失，从各个侧面烘托出王羲之的伟大：

智永、世南得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟頫得其温雅之态；然蔡过乎抚重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、李，米芾复兼褚、张。苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口；米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也。（《书法雅言·取舍》）[7]

依项穆的观点，智永、虞世南从王羲之那里继承了宽舒平和的精神气象，但在俊雅高迈方面不及右军；欧阳询结体瘦硬通神，但不够温润婉媚；褚遂良用笔筋力外露、壮丽郁勃，但不够安适闲雅；李邕用笔虽豪迈挺立，却受束缚而略显窘迫；颜真卿、柳公权的书法有庄正坚毅的情操，但用之稍过，有笨拙粗犷之嫌；张旭、怀素有超迈飘逸的雅兴，却癫怪失度；陆柬之、徐浩书法浑成凝重、肥劲稳健，取右军之恭肃体势，但又因恭顺而拘谨；孙过庭学右军逍遥之旨趣，但丢掉了丰艳充盈之美，稍显贫乏萧散。在项穆看来，王羲之是书法的集大成者，是“中和”的典范。后人只是从他这里汲取了某些方面加以发展，但又有所欠缺。唐代离魏晋不远，尚能力追二王法度风神；但宋代书家以抒发个人意趣为尚，几乎完全背离了“中和”的审美圭臬，因此项穆对唐代书家较为宽容客气，但对宋四家的评价却颇为严苛。之所以如此，是因为他完全以“中和”这一最高审美标准来衡量后世诸家，虽也符合一定的逻辑，但由于未能从发展的眼光考虑问题，对于宋人的书法贡献视而不见，也有失评骘的公正性。

可见，“中和”本身虽然可以成为某种艺术风格，但更是各种艺术风格所追慕和仿效的最高理想。或者说，中和是各种风格元素交融渗透之后的一种典范形态。它表现为阴阳互感、刚柔并济的自然体性，文质彬彬、温柔敦厚的精神气度，势和体匀、中正典雅的形式样貌。在书法领域，也只有极少数人才能达到“中和”，成为集大成式的伟大人物。它就像太阳光一样，虽然显现为白色，但实际是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色的光组成的。“中和”对于艺术风格的形成起着至关重要的作用。

综上，“中和”这一范畴包含多个层次：表现于艺术家个人的情感及德性操守方面，“中和”是一种精神境界；涉及到艺术审美的法则问题，“中和”表现为各种差异对立因素的协调统一，是一种艺术创造的客观要求；落实到具体的审美类型上，“中和”是艺术风格形成的内部规律，也是诸种风格融汇后的典型形态。当代书法界应抑制过度追求标新立异的冲动，回归理性、雅正、中和的审美心态，书法家不仅要习惯于掌控日常的情绪与情感，而且还要将其转化为审美情感，并实现笔墨与情感的共舞。在书法创作方面，要力避纯视觉化的美术倾向，依照“中和”的美学圭臬，对作品中的线条、点画、墨色、章法、气韵等要素之间的矛盾统一关系展开深度的理论探究与实践验证；在风格类型方面，应考虑书法生态的整体平衡，对因文化背景、审美观念、志趣追求的差异所产生的多样性风格保持兼容并包的态度。如此，书法界才可能在整体上臻至“中和”之胜境。

（孟云飞转自《中国文艺评论》 2024年第5期 P65-75，127）