丝路乐舞东渐与北魏平城时期乐舞艺术

永嘉之乱后，五胡入华，中原士族纷纷南渡西避，中原汉晋礼乐旧章也随之湮没。加之北魏灭北凉通西域后，大量西域乐舞传入，鲜卑歌舞和西域乐舞在中原大受欢迎，并成为宫廷乐舞的重要组成部分。因此，在北魏平城时期，虽然汉晋雅乐并没有得到真正意义上的继承和发展，但鲜卑乐歌和西域乐舞却出现了前所未有的繁荣景象。正如《隋书·音乐志》所记:

道武帝皇始元年，破慕容宝于中山，获晋乐器，不知采用，皆委弃之。天兴初，吏部郎邓彦海，奏上庙乐，创制宫悬，而钟管不备。乐章既阙，杂以《簸逻回歌》。初用八佾，作《皇始》之舞。至太武帝平河西，得沮渠蒙逊之伎，宾嘉大礼，皆杂用焉。此声所兴，盖苻坚之末，吕光出平西域，得胡戎之乐，因又改变，杂以秦声，所谓《秦汉乐》也。①

《魏书·乐志》记载:

世祖破赫连昌，获古雅乐，及平凉州，得其伶人、器服，并择而存之。后通西域，又以悦般国鼓舞设于乐署。②

可见，西域乐舞东渐与平城乐舞相互融合，使北魏平城时期的乐舞呈现出浓郁的胡风胡俗。

丝路乐舞东渐与北魏平城的乐舞

北魏太延(435—440)中，西域之龟兹、疏勒、乌孙、悦般、渴槃陀、鄯善、焉耆、车师、粟特等国通过陆上丝绸之路遣使进献，太武帝拓跋焘也先后派出王恩生、许纲及散骑侍郎董琬、高明等人通使西域招抚。太延元年，北魏太武帝派遣董琬等二十人出使西域后，就已经将疏勒(位于今新疆喀什)和安国(位于今中亚乌兹别克斯坦布哈拉)的乐伎带到了平城。太延五年(439)太武帝平凉州后，又将凉州士民连同西凉乐伎、乐器、乐舞带到平城，得到凉州所传《秦汉伎》，自此以《西凉乐》称，并“择而存之”，以西凉乐曲改造鲜卑歌辞———比如，以《西凉乐》来表演流传甚广、歌颂拓跋尚武精神和英雄主义的鲜卑民族歌曲《真人代歌》。《西凉乐》也因此成为用于宾嘉大礼的“国伎”。

西凉乐，是西域《龟兹乐》和盛传于凉州的中原旧乐舞相融合①而形成的一种杂合胡戎乐和秦声的新乐舞。《隋书·音乐志》记载:

《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。②

《旧唐书·音乐志》载:

西凉乐者，后魏平沮渠氏所得也。晋、宋末，中原丧乱，张轨据有河西，苻秦通凉州，旋复隔绝。其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。工人平巾帻，绯褶。白舞一人，方舞四人。白舞今阙。方舞四人，假髻，玉支钗，紫丝布褶，白大口袴，五彩接袖，乌皮靴。乐用钟一架，磬一架，弹筝一，搊筝一，卧箜篌一，竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，箫一，筚篥一，小筚篥一，笛一，横笛一，腰鼔一，齐鼔一，檐鼔一，铜拔一，贝一。③

《西凉乐》的传入，同时亦将《龟兹乐》等西域乐舞传到平城。

《龟兹》者，起自吕光灭龟兹，因得其声。吕氏亡，其乐分散，后魏平中原，复获之。其声后多变易。……其歌曲有《善善摩尼》，解曲有《婆伽儿》，舞曲有《小天》，又有《疏勒盐》。其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜拔、贝等十五种，为一部。工二十人。④

北魏灭北凉通西域后，获得了高昌、悦般(匈奴西迁后留在龟兹北部的匈奴人所建的政权)、疏勒、安国等西域诸地的大量乐伎、乐舞及乐器，并将悦般国的“鼓舞之节，施于乐府”，即归入宫廷乐舞机构乐署管理。除悦般国鼓舞外，还有高丽之乐传入。《隋书·音乐志》记载:

《疏勒》、《安国》、《高丽》，并起自后魏平冯氏及通西域，因得其伎。后渐繁会其声，以别于太乐。

《疏勒》，歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》。乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种，为一部，工十二人。

《安国》，歌曲有《附萨单时》，舞曲有《末奚》，解曲有《居和袛》。乐器有箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、双筚篥、正鼓、和鼓、铜拨等十种，为一部。工十二人。①

由此可见当时传入的西域乐舞种类之多、曲目之杂。其中，目前可知的有名称的有歌曲《亢利死让乐》《附萨单时》《永世乐》《善善摩尼》等，舞曲《远服》《末奚》《于阗佛曲》《小天》《疏勒盐》等，解曲《盐曲》《居和袛》《万世丰》《姿伽儿》等。随之传入的西域乐器有箜篌(竖箜篌、卧箜篌、凤首箜篌)、筚篥、琵琶、五弦、腰鼓、正鼓、答腊鼓、和鼓、鸡娄鼓、羯鼓、铜钹等二十余种。传入北魏的这些西域乐舞，大都有强烈的节奏感，多跳跃、旋转、腾踏等高难度动作，艺术感染力很强。

下面再结合《旧唐书·音乐志》等史料的记载，进一步看看西域传入乐器的情况。箜篌，有竖、卧两式，其中，“竖箜篌，胡乐也。汉灵帝好之。体曲而长，二十有二弦，竖抱于怀，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌”②。筚篥，汉代从西域传入，是胡俗乐中的主要乐器，“本名悲篥，出于胡中，其声悲”③。曲项琵琶亦属胡乐———“曲项者，亦本出胡中”④。腰鼓本是胡鼓，“大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡鼓也。石遵好之，与横笛不去左右”⑤。“横笛，小篪也。汉灵帝好胡笛，五胡乱华，石遵玩之不绝音。《宋书》云:‘有胡篪出于胡吹’，则谓此。”⑥横笛又名横吹，《北史·党项传》曰:“党项羌者，三苗之后也。……有琵琶、横吹，击缶为节。”⑦据《魏书·乐志》载，除太武帝将悦般国鼓舞设于乐署外，孝文帝太和元年(477)改革典章乐制时，又将来自西域等的“四夷歌舞”与方乐之制增列于太乐。⑧

由此可见西域乐舞在北魏宫廷音乐中所占的位置。而且，《通典》还从反面记述了西域乐舞大受欢迎的情况:“感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发与中，不能自止，论乐岂须钟鼓，但问风化浅深，虽此胡声，足败华俗。”⑨

除文献所记外，我们在北魏平城时期的石窟造像和墓葬绘画、陶俑、石雕等图像中，也可以看到大量的西域乐器和西域伎乐演奏者的形象。如大同云冈石窟中伎乐造像和北魏宋绍祖墓壁画、沙岭北魏墓M7壁画、梁拔胡墓壁画、解兴石堂壁画、司马金龙夫妇墓石帐座及石棺床、大同智家堡北魏墓棺板画等都出现了大量有手持西域乐器演奏者形象的西胡乐舞图像。据统计，仅云冈石窟造像中，就有各类乐器32种，多达700余件。北魏文成帝太安四年(458)解兴石堂壁画中发现有一弹奏九弦箜篌的图像(下页图1)，该箜篌形象被认为是至今在北魏墓中所见最早的丝路乐器图像①。

图 1 解兴石堂箜篌弹奏图( 大同北朝艺术研究院编《北朝艺术研究院藏品图录: 青铜器、陶瓷器、墓葬壁画》，文物出版社 2016 年版，第 53 页)

司马金龙夫妇墓出土了雕刻有乐舞图像的石帐座四件，两两成对。其中两件帐座的方座面四角分别圆雕持细腰鼓、鸡娄鼓、行鼓、筚篥、埙、五弦琵琶、曲项琵琶、排箫演奏“西凉乐”的伎乐天童子形象，并且四件石帐座的四壁都浅浮雕舞姿各异的西域伎乐天人(图2)。

图 2 司马金龙夫妇墓石帐座伎乐图( 局部) ( 笔者摄于大同市博物馆)

在雁北师院北魏墓群M2(宋绍祖墓)和M5中，都曾出土手握横笛、琵琶等乐器的胡人乐伎俑。宋绍祖墓出土的伎乐俑不仅有胡人形象的陶俑，而且出现了胡笳、箜篌、钵等胡族乐器形象。可见，在北魏平城时代，西域乐舞已经广泛存在于统治阶层。而且，在北魏墓葬壁画和棺板画中，也不乏达官贵人享用胡乐的画面———例如大同智家堡北魏墓棺板画“出行图”中，在牛车前就有几个女乐伎怀抱琵琶状弹拨乐器演奏并前进的形象。②

除此之外，汉代的百戏杂伎在北魏平城时期也备受鲜卑统治者的喜爱，并增置于宫廷乐府机构中。《魏书·乐志》记载:天兴六年(403)，道武帝拓跋珪下令太乐、总章、鼓吹等宫廷乐舞机构增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、鱼龙、鹿马仙车、缘橦、跳丸、五案等以备百戏，用于殿庭祭祀、宴饮等。③

图 3 梁拔胡墓伎乐百戏图( 大同市博物馆编著《熠彩千年———大同地区墓葬壁画》，科学出版社 2019年版，第 19 页)

而且，当时墓葬图像中的百戏伎乐表演者也多为西域胡人形象。如大同仝家湾梁拔胡墓伎乐百戏图(图3)，位于墓室壁画北壁墓主宴饮图东侧，画面中表演者皆为胡人。底部居中者为头戴黑帽、身着白色交领条纹袍服、下着红色长裤的撑杆男子，其身体略倾，右手撑于臀上，头歪向一侧，左肩承托一竖直的“十”字形杆柱，左手紧握杆底。杆柱近底部有一横杆上站立着两个穿圆领衣的孩童，一手紧抓杆柱，一手向外伸开，一腿紧蹬杆柱底部，一腿弓起。

杆柱中部一孩童正向上攀登，其两侧各有一双手下撑、双腿向后弯曲至肩作表演状的孩童，动作惊险，演技娴熟。杆顶部躺一孩童，仰身向上，四肢舒展。举杆者身后人头戴高帽，身着淡红色窄袖交领短袍，腰间束带双臂高举，满脸笑意，似在欢呼喝彩。举杆者前方为手执琵琶者，头戴白色小帽，上身穿红色紧身袍衣，衣摆呈波浪形，下着白色裤子和毡靴，正激情弹奏。此人身旁另有三人，图像缺损，可辨认一人正在鼓掌叫好，另两人一握排箫、一持横笛演奏。

综上所述，根据史料所载及现存同时期的乐舞图像，足见西域乐器和乐舞在北魏平城时期的传播及流行情况，并可知它们在与鲜卑乐歌和中原音乐的交融中，形成了以胡风为主、“华戎兼采”的乐舞艺术特点，为此后隋唐的“九部乐”“十部乐”奠定了基础。

云冈“音乐窟”:西域乐舞的视觉交响

佛教乐舞伴随着佛教传入中国，人们通常认为中国佛教音乐最早的创作者是曹植①。随着佛教在北魏的盛行，佛教音乐也得以迅速发展起来，寺庙成为佛教音乐活动的主要场所。现存北魏时期的佛教石窟壁画、造像中，就存在大量的乐器和乐舞表演图像。

在北魏最早的皇家石窟———云冈石窟中，今编号第12窟的“音乐窟”就是一座以佛教乐舞为主题的造像窟。按宿白先生的云冈石窟分期法，“音乐窟”为云冈第二期石窟，即成于文成帝(465)后至孝文帝迁洛(494)前。②此窟平面呈长方形，分前后两室，是具有汉式殿堂布局的双窟形式，窟口列雕刻千佛楹柱，入深14米，宽11米，高9米，主题为庆祝释迦牟尼成道，窟内雕刻大型乐舞庆典场景。其中所雕伎乐天形象、乐器形制、演奏方式和乐队的组合形式，不仅表现了佛教弥勒天宫的壮丽与辉煌，而且集中反映了北魏平城时期佛教乐舞的整体盛况。

图 4 云冈“音乐窟”前室南壁、窟顶( 张焯主编《云冈》，江苏凤凰美术出版社 2011 年版，第 148 － 149 页)

(一)“音乐窟”伎乐组合

云冈“音乐窟”中的伎乐组合，主要分布于洞窟前室窟顶、北壁、南壁上部、西壁中部和后室窟顶。

窟前室窟顶(图4)为抹角叠砌平棋顶。平棋藻井内，飞天与莲花交映，飞天皆两两一组，或相向而舞，或同向起舞。窟顶与东西壁相接处高浮雕一组6尊上身袒裸、体格壮硕、或舞或乐的逆发型伎乐天，他们是云冈雕刻形象中最大的伎乐天。中间伎乐天两手合掌高举，双脚交叉斜拧身站立，犹如乐团指挥。

图 5 云冈“音乐窟”前室北壁伎乐图

北壁伎乐组合(图5)分布于上部、明窗和门楣三个位置，分别由伎乐演奏者与飞天组合形成三组乐队。第一组:北壁最上层为天宫伎乐列龛，雕天宫伎乐14尊，伎乐天姿态优雅，绮丽纷呈，自西向东分别持吹指、齐鼓、排箫、琵琶、横笛、筝、五弦、筚篥、竖箜篌、琴、腰鼓、义觜笛、埙、都昙鼓等乐器演奏;天宫伎乐列龛下为16尊姿态翩翩、天带轻飏、相向而舞、前后追逐的飞天。第二组:明窗上棱沿内中间是一禅定坐佛，两侧有半跪持乐器演奏的伎乐天，左右棱沿内或立或跪持乐器演奏伎乐天组成一个17尊伎乐天的乐队组合，他们分别合掌和持五弦、鼓、法螺、琵琶、横笛、排箫、腰鼓、竖箜篌、筚篥等乐器演奏，亦有空手未持乐器作拍掌(抃)状者。

第三组:门楣分三层，上层为一组飞天拥博山炉翩翩起舞;中层为9尊禅定坐佛;下层为一组10尊演奏琵琶、筚篥、腰鼓、排箫等乐器的伎乐天。窟门两侧的异形塔柱两侧各有三个动作连贯、奔放的舞伎，他们或一手叉腰、一手高举托掌作“跳门坎”状，或一手竖举亮掌、一手扳住右腿作踊跃状，或一手叉腰、一手高举作“登弓步”等姿态。整个北壁高浮雕数十身演奏琵琶、筚篥、古琴等各种中西乐器的伎乐天人;伎乐弹奏，飞天闻乐翩翩起舞，组成一个宏大的歌舞场面。

南壁楹柱之上开四龛，分别雕刻释迦牟尼成道过程中的“四相”。楹柱与四龛之间为一组拥博山炉而翩翩起舞的飞天;四龛上部各有一飞天舞者，姿态各异。

西壁中部三屋形龛之龛楣分别雕有飞天，其中:大龛龛楣中间有一佛，两侧各有两手牵璎珞相向飞舞的飞天;左右两侧小龛龛楣中间两侧各有一相向飞舞的飞天。

图 6 云冈“音乐窟”后室窟顶飞天图

后室窟壁顶部可见手牵璎珞的飞天，窟顶内藻井纵横枋条上有数十飞天相连(图6)，众飞天身披彩带或相向而舞，或相背飞舞，盘绕回旋，舞姿各异。

从造像的整体来看，可以说前室表现的是由一个庞大的乐团所表演的乐舞庆典场面:在南壁上部中间硕大伎乐天的指挥下，北壁(对面)数十伎乐天演奏，飞天身披彩带伴乐起舞，窟顶与其他各壁飞天紧随环绕窟室飞舞;窟内诸佛犹如参加庆典的宾客，供养人犹如庆典中的侍从，他们共同观看这场盛大的乐舞表演———这既表现了佛国庆祝释迦牟尼成道所传来的天籁之音，也体现了北魏歌颂盛世的地籁之声。而后室壁和窟顶虽不乏飞天环绕飞舞，但造像组合主要反映的是释迦牟尼成道的故事，与前室构成的盛大乐舞场景形成强烈的对比。

(二)“音乐窟”的乐舞艺术特征

伴随着佛教在中国的传播，北魏平城时期的佛教乐舞在保持印度、西域乐舞风格的基础上，开始融入了一定的拓跋鲜卑歌舞和中原雅乐因素，呈现出雄壮豪健的时代艺术风貌。我们可以从云冈“音乐窟”中乐器的演奏情况与伎乐天的艺术形象特征两方面来对此加以分析。

1．西域乐器

《隋书·音乐志》《旧唐书·音乐志》等史料中所记载的20余种西域乐器，在云冈“音乐窟”所表现的伎乐演奏中几乎全部出现，如吹指、齐鼓、琵琶、横笛、五弦、筚篥、竖箜篌、腰鼓、义觜笛、埙、鸡娄鼓、鼓、法螺/贝等。当然，“音乐窟”中出现的如此众多的乐器，虽然多数来自西域，但其中也不乏来自其他地区以及中原本地的。具体来看，它们当中既有龟兹五弦、波斯竖箜篌、天竺贝等西域乐器，也有卧箜篌等西凉乐器，还有鲜卑大角、汉魏旧乐的琴筝等。我们将云冈“音乐窟”前室北壁上层天宫伎乐列龛14尊伎乐天组合(图7)、明窗棱沿内17尊伎乐天组合、门楣下层10尊伎乐飞天组合演奏的乐器，与史料所载《西凉乐》和《天竺乐》《龟兹乐》《安国乐》等西域乐舞所需乐器和演奏伎乐组合进行对比(见表1)后发现，这些乐器组合呈现出鲜明的龟兹乐特点。所以说，云冈“音乐窟”所演奏的应是以《龟兹乐》为主的西域乐舞和《西凉乐》，并伴有西凉乐中所使用的中原传统乐器。

图7 第十二窟音乐窟的伎乐 山西晚报记者 张彩云 摄

这样的乐队组合，不仅折射出北魏平城时期现实生活中乐伎演奏各种乐器的形象，也真实反映了当时拓跋宫廷乐舞表演的情形。此类乐器及其演奏情况，在北魏宋绍祖墓壁画、沙岭北魏墓M7壁画、梁拔胡墓壁画、解兴石堂壁画、司马金龙夫妇墓石帐座、大同智家堡北魏墓棺板画等墓葬图像中都有不同程度的反映。

2．伎乐天艺术形象

云冈“音乐窟”在前后室雕刻有伎乐天百余尊，分布于石窟的不同位置，在这场盛大的“交响乐”中扮演着各自不同的角色。这些伎乐天或持乐器演奏，或边演奏边起舞，或闻乐而舞，姿态各异、变化无穷、形象逼真，让我们感受到了北魏平城时期乐舞艺术的生动面貌。

云冈“音乐窟”的伎乐天具有北朝早期造像的形象特征。其形象皆头依项光，上身半裸、四肢短粗、身体壮硕，高鼻深目、两眼圆睁、脸型丰腴饱满，表情丰富，姿态各异———无论是在人物形象，还是在身着装束、表情姿态等方面，都既具有浓郁的印度、西域伎乐天特点，又透露出拓跋鲜卑游牧民族粗犷豪放的精神气质。如南壁楹柱上方和东西壁与窟顶像处高浮雕的巨型伎乐天(图8)，皆为站立的西域胡人形象，高鼻深目，脸型方硕饱满，面带笑容，表情丰富，上身赤裸，肌肉露而丰腴，下穿牛鼻式短裤或束腿长裤，胯部突出，四肢短粗，体格粗壮，威武雄健，分别手持筚篥、曲项琵琶、细腰鼓、粗腰鼓、胡笳站立演奏，或双腿并立，或单腿抬起，具有明显的印度和西域夜叉、力士的风貌。

图 8 云冈“音乐窟”南壁伎乐天图( 张焯主编《云冈》，江苏凤凰美术出版社 2011 年版，第 144 － 145 页)

“音乐窟”前室北壁的14尊天宫伎乐(前文图7)，半身立于象征天宫的龛门前，一字排开，手执各种乐器作演奏状，亦尤如印度、西域样式。天宫伎乐皆体型宽硕粗壮，上身赤裸，身披飘带，发髻高梳，高鼻深目，两眼圆睁，或目视前方，或侧身相应，吹、击、弹奏姿态各异，神情栩栩如生。这与新疆克孜尔石窟天宫伎乐绘画(图9)中的形象颇为相似，由此可见云冈石窟所表现的乐舞受西域乐舞之影响。

转自：净慈美术馆

云冈“音乐窟”飞天(图10)形象多为男性，身披彩带，半裸上身，下着牛鼻短裤，赤脚，梳高发髻，扭腰出胯，伸臂扬掌，整个身躯多呈“V”字形。飞天凌空飞舞，动作舒展奔放，舞姿雄健有力，多昂首挺胸收腹，却有失腾空飘逸之态;即使类似跳跃的“双飞燕”舞姿，也显得不够轻捷。可见，这些形象在受印度佛教艺术影响的同时，又具有游牧民族雄壮豪健的审美特色。而且，飞天形象的服饰也被看作是“一种佛化了的北方民族服装，有天竺味，也有西凉味，更多的是东北乡土味”①;其舞蹈被看作是孝文帝时所创之四时舞。②

图 10 云冈“音乐窟”飞天像( 张焯主编《云冈》，江苏凤凰美术出版社 2011 年版，第 149 页)

云冈“音乐窟”内众多的西域乐器、乐队组合形式和雄健粗犷的伎乐天形象、舞姿，反映了北魏平城时期佛教乐舞在受印度、西域风格影响的基础上，融入了以拓跋鲜卑为主流的民族乐舞因素。这些乐舞从音乐的使用、舞蹈的动作、服饰到形象的塑造，都具有鲜明的西域和北方草原文化特色，呈现出梵声胡舞、雄壮豪健的艺术风格。它们汇集成一派煌煌之声、喧阗之音，回荡在“音乐窟”之中。这既使人领略到了西域龟兹佛国乐舞的艺术魅力，也让人体会到了北魏宫廷音乐的盛况和拓跋鲜卑粗犷质朴的民族风情，更是此时期中外民族文化艺术交流融合的真实写照。

结语

北魏灭北凉通西域后，西域僧人和诸国使节沿丝绸之路来到平城。来自龟兹、疏勒、安国、悦般等西域诸地的商旅、僧人等的纷纷涌入，让平城一时成为一个聚集了中外各族人群的国际大都市和北方文化艺术中心。北魏也因此进入了一个胡汉、中外民族大融合的时期，促进了以鲜卑为主流，胡汉杂糅、多元并存的文化艺术新格局的形成。在这样的大背景下，此时期的乐舞艺术戎华兼采，呈现出博采众长、胡风古茂的特色。

本文刊发于《艺术传播研究》2025年第4期

本文系山西省哲学社科规划项目“北魏艺术图像嬗变与民族共同体构建研究”(编号:2024YB012)的成果。

作者简介:冉令江，山西大学美术学院副教授，艺术学博士，主要研究方向为艺术史、艺术理论。