汪曾祺感叹：毛主席对《沙家浜》的指示，真是每一句都切中要害！

1939 年，汪曾祺考入昆明西南联合大学中文系，在这里，他深受西方现代派文学和京派文学的熏陶 。英国诗人威廉・燕卜荪带来的现代派诗歌，让校园里的年轻诗人们纷纷从浪漫主义转向现代主义，那新奇的写作风格和独特的情感表达，如同一股清新的风，吹进了汪曾祺的文学世界。与此同时，他的恩师沈从文正在联大担任 “体文习作”“创作实习”“中国小说史” 三门课的授课教师 ，沈从文所代表的京派文学，注重从文化视角和风俗学视角切入现实人生，在平平常常的人、事、物中发掘文化内涵，这种创作理念也深深扎根在了汪曾祺的心中。

在这两种文学思潮的影响下，汪曾祺的早期小说呈现出京派与现代派遇合的状态 。他的一些作品，如《复仇》《绿猫》《牙疼》等，充满了现代主义的意味，大段的 “意识流” 文字在小说中流淌，一些难以捕捉的情感起伏在段落间化为短促的惊呼，或是怪异的色彩，与现实格格不入，却又格外引人注目；而像《老鲁》《戴车匠》《鸡鸭名家》等小说，则运用写实手法，从文化和风俗学的视角展现生活，透露出京派文学的雅致、节制与高贵 。例如在《戴车匠》中，汪曾祺细致地描绘了戴车匠的生活和他的修车铺，通过对戴车匠这一人物的刻画，展现了乡镇中道家那种顺乎自然、悠然自在的生活状态，以及这种生活在时代变迁中的无奈与惆怅 。

然而，现实的残酷却让汪曾祺不得不从纯艺术的象牙塔中走出 。当时，中国正处于剧烈动荡的时代，社会环境严酷，现实复杂。沈从文的困境让汪曾祺深刻地感受到了现实的压力，也让他意识到，文学创作无法完全脱离时代的背景的影响 。

1948 年底，汪曾祺的小说《鸡鸭名家》遭到左翼权威评论家楼适夷的点名批评 。楼适夷指出，汪曾祺以 “一种幻美的迷力”“蒙蔽了人们面对现实的眼睛”，企图把人们引离现实世界，完全不关心当时如火如荼的战争 。这一批评犹如一记重锤，让汪曾祺清醒地认识到，自己所追求的那种独立、超然、唯美的创作风格，在这样的时代背景下，可能难以被接受 。他开始反思自己的创作道路，意识到如果想要在未来的新时代继续进行文学创作，或许需要做出改变 。

进入五十年代，汪曾祺的文学创作仿佛陷入了漫长的寒冬，基本处于 “沉寂” 状态 。这一时期，他在《北京文艺》《说说唱唱》和《民间文学》担任编辑工作，繁忙的编务或许占据了他不少时间，但这绝非创作沉寂的根本原因 。从更深层次来看，是他内在精神心理上对于 “新的文学规范” 的矛盾心态，让他在创作的道路上举步维艰 。

当时，“新的文学规范” 如同一座无形的大山，横亘在汪曾祺的面前 。这一规范强调文学 “从属” 政治并 “影响” 政治 。在题材上，要求主要写工农兵生活，注重塑造先进人物和英雄典型；在创作手法和艺术风格上，规定必须主要写生活的 “光明面”，“以歌颂为主” 。这种与政治紧密相连的文学规范，与汪曾祺所秉持的京派创作传统大相径庭 。京派文学追求的是独立、超然、唯美，注重从文化视角和风俗学视角切入现实人生，在平淡的生活中发掘人性的美好和文化的内涵 ，而 “新的文学规范” 却将文学与政治紧紧捆绑，这让汪曾祺在心理上难以接受 。

1957 年，运动爆发，汪曾祺被错划为右派 。这一事件对他的精神心灵造成了沉重的打击，也彻底改变了他的人生命运 。他被下放到张家口沙岭子农业科学研究所劳动，在那里度过了一段艰苦的时光 。在劳动的过程中，他不仅要承受身体上的劳累，还要面对精神上的折磨 。

尽管汪曾祺在这一时期的创作沉寂，但也并非完全没有尝试 。1954 年，他从历史取材改编京剧剧本《范进中举》 。这部作品在一定程度上体现了他对新的文学形式的探索，试图在传统的京剧艺术中融入新的元素 。在 “百花” 时代，他创作了七篇散文 。这些散文虽然数量不多，但也展现了他在文学创作上的坚持和努力 。从这些作品中可以看出，他的创作状况与现实政治气候的宽松有着密切的关系 。

时间的车轮滚滚向前，驶入了 20 世纪 60 年代 。这一时期，对于汪曾祺而言，是他在精神心理和文学创作上的一个重要过渡阶段 。经过之前的种种经历，特别是在张家口沙岭子农业科学研究所的劳动，汪曾祺的精神心理发生了显著的变化 。

从他在 60 年代初创作的三篇小说《羊舍一夕》《看水》《王全》中 ，我们可以清晰地看到这种精神心理的成长 。在《羊舍一夕》里，他描写了四个农场少年的故事，通过这些少年在羊舍的生活，展现了他们的纯真、善良和勤劳 。在《看水》中，主人公小吕答应组长大老张独自看一夜水，面对可能出现的危险和困难，小吕没有退缩，而是勇敢地承担起责任 。《王全》则刻画了一个朴实憨厚的劳动者形象，王全的一言一行都充满了生活的气息 。这些小说中的人物，都是生活在社会底层的普通劳动者，但他们身上却闪耀着人性的光辉 。汪曾祺用人性化和人情化的眼光去看待他们，摒弃了带有时代特色的政治说教，展现了底层劳动者人性的自然流露 ，这也体现了他对 “新的文学规范” 中关注工农兵生活这一要求的积极回应 。

然而，在向 “新的文学规范” 趋从的同时，汪曾祺并没有完全抛弃自己所信奉的 “京派” 创作传统 。他在小说中依然采用了过去熟悉的写作范式 。这些小说的结构松散，没有紧凑的情节和激烈的矛盾冲突，而是通过一些琐碎的生活片段，如孩子们在羊舍的嬉戏、小吕看水时的所思所想、王全日常生活中的点滴小事等，来展现人物的性格和情感 。这种散文化的体式，使小说读起来如行云流水，自然流畅 。

在语言风格上，汪曾祺追求阴柔、和谐之美 。他的文字简洁明快，却又富有韵味 ，用平淡的语言描绘出生活的美好 。就像在《羊舍一夕》中描写孩子们看流星的场景：“他们并肩坐在一个石墩子上，听青蛙打鼓，听寒蛇唱歌 —— 这个地方蚯蚓叫做寒蛇 —— 听纺织虫子不停地在纺纱。看萤火虫飞来飞去，看天上的流星 。” 这段文字没有华丽的辞藻，却充满了诗意，让人感受到一种宁静、闲适的氛围 ，体现了京派文学那种雅致、节制的特点 。

1963 年，北京京剧团接到了将沪剧《芦荡火种》改编成现代京剧的任务，汪曾祺成为了主要执笔者 。由于时间仓促和对原剧理解不深，加之从沪剧到京剧的再创作所下的工夫不够，首场彩排的效果并不理想 ，这让对该剧寄予厚望的观众感到失望 。但汪曾祺并没有放弃，他和创作组的成员们反复讨论，进行了认真的思考 。在人物塑造上，他下足了功夫 。就像阿庆嫂这个角色，他既写好她作为茶馆老板娘的干练、泼辣、精明，又写好她作为党的地下工作者的机警、聪明、多思；既着力写她对党的事业的无限忠诚，又用心写她对人民群众的真情 。同时，汪曾祺还注意吸收传统京剧折子戏的长处，尽可能把每场戏写得集中、紧凑，防止松散、拖沓 。

在京剧唱词的创作上，汪曾祺深厚的文学功底发挥了重要作用 。在《智斗》那场戏中，刁德一抓住阿庆嫂说的 “司令常来又常往，我有心背靠大树好乘凉”，阴险地提出：“新四军久在沙家浜，这棵大树有阴凉，你与他们常来往，想必是安排照应更周详？” 这时阿庆嫂洞察刁德一毒如蛇蝎的用心，胸中怒火万丈，脸上却不露声色，她唱道：“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉，有什么周详不周详？” 这段唱词不仅语言简洁明快，富有节奏感，而且生动地刻画了阿庆嫂的机智和勇敢 。其中的 “人一走，茶就凉” 更是成为了广为流传的经典语句 ，汪曾祺曾听周总理在布置工作时也引用过这句话 。

在《授计》中，阿庆嫂有一句词 “风声紧雨意浓天低云暗”，京剧中一般很少有这种抒情式的唱词，后面连唱三个 “怎么办”，将阿庆嫂对新四军伤病员的关切之情层层递进 ，这也是汪曾祺的创造 。《智斗》中的一段西皮流水 “垒起七星灶，铜壶煮三江”，采用五言的形式，与传统京剧中常见的七字一句的西皮流水不同，汪曾祺觉得这样才能更好地烘托出气氛 。

京剧《芦荡火种》参加了 1964 年夏天的全国京剧现代戏观摩演出 ，毛主席对该剧予以肯定，同时也提出了几点意见 ：一是京剧要有大段唱，老是散板、摇板，会把人的胃口唱倒；剧中要鲜明地突出新四军战士的音乐形象，要加强军民关系的戏 。二是沪剧《芦荡火种》的结尾是新四军利用胡传魁结婚，化装成吹鼓手、轿夫，搞出其不意的袭击 。毛泽东认为，这样一来，结尾成了闹剧，全剧就成为风格不同的两截子了，应该改成新四军正面打进去 。三是剧名定为《沙家浜》 。毛泽东幽默地说：“芦荡里都是水，革命火种怎么能燎原呢？再说，那时抗日革命形势已经不是火种，而是火焰了嘛！” 于是，《沙家浜》这个名字就此确定下来 。

在这段时期，汪曾祺的内心无疑是复杂的 。他一方面感激 “样板戏” 让他免受过多冲击，另一方面又为自己的经历感到困扰 。他对 “样板戏” 的评价也是矛盾的 。他认为 “样板戏” 在创作理念和创作实践上都违背了艺术规律，是产生于特定时代的艺术 “怪胎” 。但他也承认 “样板戏” 有可资借鉴的地方，比如非常重视质量，“十年磨一戏”，在唱腔、音乐上有创新、突破，改革了传统戏，发展了京剧音乐，还成功地把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里 ，并且试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾，做了一些实验，使京剧表现现代生活成为可能 。

晚年的汪曾祺写了多篇回顾 “样板戏” 的文章，如《我的解放》《关于 “沙家浜”》《“样板戏” 谈往》《关于于会泳》等等 。在这些文章中，他坦诚地表达了自己对 “样板戏” 的看法，既有对那段经历的反思，也有对艺术创作的思考 。他的这些观点，为我们理解 “样板戏” 以及那个特殊的时代提供了一个独特的视角 。

汪曾祺的一生，犹如一部波澜壮阔的文学史诗，在不同的时代浪潮中跌宕起伏 。从 20 世纪 40 年代那个追求诗意、躲进纯艺术象牙塔的文弱书生，到经历时代的碰撞与抉择，对现实政治产生戒惧与疏离心态，却又不得不考虑创作 “转向” ；再到五十年代，在 “新的文学规范” 与自己所信奉的京派创作传统之间痛苦挣扎，创作陷入沉寂 ；六十年代，在精神心理上逐渐成长，向现实和 “新的文学规范” 趋从，却又坚守着京派创作传统 ；直至六、七十年代，参与现代京剧 “样板戏” 创作，在 “辉煌” 与 “阴影” 中徘徊 。他的每一段经历，都深刻地反映了那个时代的特点，以及文学与政治之间错综复杂的关系 。

汪曾祺的经历，让我们看到了一个作家在时代洪流中的无奈与坚守 。他试图在政治的压力下，保持自己的文学个性和创作风格，却又不得不做出妥协和改变 。他的作品，既有对现实生活的真实描绘，也有对人性美好的追求 ；既有对 “新的文学规范” 的趋从，也有对京派创作传统的执着坚守 。这种复杂的创作心态和作品风格，使他成为了中国现代文学史上一个独特的存在 。